Pero no debemos olvidar que precisamente en su intranscendencia radica la transcendencia de este arte, porque:

Nunca demuestra mejor el arte su mágico don como en esta burla de sí mismo. Porque al hacer el ademán de aniquilarse a sí propio sigue siendo arte, y por una maravillosa dialéctica, su negación es su conservación, y su triunfo¹³. 

Y Ramón, siempre enemigo de la falsedad, del rito y de los símbolos, de la retórica y grandilocuencia vanas, y del patetismo sin matices y sin ternura, sabrá oponerse a todo ello –en su búsqueda de la emoción única que nunca podrá ser elevada a categoría genérica-, precisamente con el juego, el erotismo, la fantasía y el humor, concepto este último de no fácil definición en su poética, al tratarse de un tema al que se referirá con frecuencia y con hondura –pues referencias al humor y la ironía se hallan dispersas en toda su obra-, y que no podemos despachar con un simple “son las cosas de Ramón”, alcanzando su momento más fructífero de reflexión teórica en 1930, año en el que se publica “Gravedad e importancia del humorismo” ¹⁴ (cuyo título es en sí suficientemente significativo de la relevancia que le concede nuestro autor), ensayo en el que el humor, ese nuevo humor que Ramón convertirá en un “ismo”, “el humorismo, aparece como condición imprescindible del arte moderno en general” ¹⁵ y de su propia narrativa en particular, llegando a convertirse en un modo y método del espíritu y de la literatura vanguardistas que, como señala el propio Gómez de la Serna, (que no olvida, pese a todo, la fecunda tradición humorística de la literatura y el alma españolas)¹⁶, debe estar dispuesta a abrirse a éste:

[...] el humorismo inunda la vida contemporánea, domina casi todos los estilos y subvierte y exige posturas en la novela dramática contemporánea. No es una cosa concreta, sino expansiva y diversificada, que ha de merecer concesiones en toda obra que se quiera sostener en pie sobre el terreno movedizo del terráqueo actual. ¹⁷

El humorismo será pues un eficaz instrumento de indagación en el sentido de la realidad y del arte (“El humor muestra el doble de toda cosa” y “Humorismo es atreverse a desentrañar el sentido impensado de las cosas, su sentido más improbable”), ¹⁸ y presupone una nueva mirada literaria, sin que deba olvidarse que uno de los métodos  de  deshumanización,  o lo que es lo mismo, de estilización, del arte vanguardista, consiste precisamente en la diversa perspectiva con la que se observa la realidad ¹⁹.

El humor ramoniano, como bien saben sus lectores, nace de las contradicciones de la propia existencia, y por ello puede albergar y dar espacio en sí a lo contradictorio de la vida y del arte, porque el humor es modo e instrumento de desrealización, pero, paradójicamente, y al mismo tiempo, es a veces capaz de mostrar el rostro más profundo de la realidad, desvelándola en toda su desnudez; y precisamente por ello, por su doble relación con la irrealidad y el realismo²⁰,  el humorismo podrá ser entendido, y éste es uno de sus grandes valores, como un puente entre el arte antiguo y el moderno:

 En este momento de transición, en que se ve lo que va a desaparecer ya de algún modo  como desaparecido, y no se ve aún lo que aparecerá de nuevo en toda su rotundidad, el humorismo es puente ideal. ²¹

Porque el humorismo no es un simple recurso formal o narrativo, sino la linfa creadora de toda obra artística:

El humor, por ser tan extenso de significado, no puede ser considerado como un tropo literario, pues debe ser función vital de las obras de arte más variadas, sentido profundo de toda obra de arte. ²²

Y del mismo modo que existe una nueva novela, existe un nuevo lector, el lector humorista, que se decidirá a aceptar la literatura de vanguardia sólo si ésta sabe mostrarle todo su humor:

El lector de hoy tiene ojos de humorista; y hasta lo que no es humorista se lee en humorista, se le añaden sonrisas a través de las páginas [...] Si es importante la imagen, sólo se la perdona y se la resiste si está lanzada con gesto humorístico, si está engendrada con cierta sonrisa.²³  

En Ramón Gómez de la Serna, como en el mejor vanguardismo, aparecen ligados el arte y la literatura en un abrazo apasionado e íntimo, por eso el humorismo ramoniano no se limitará a ser una postura estética, sino que será, sobre todo, una actitud vital: “Casi no se trata de un género literario, sino de un género de vida, o mejor dicho, de  una  actitud  ante la vida” ²⁴; una actitud desinhibida y con afanes de autenticidad y libertad, que encuentra en el humor y en el absurdo una forma de liberación (“Sólo se puede soportar el tinglado de lo social gracias al humor”) y de subversión:

En el momento de girar la épica²⁵ hacia otro avatar, surge lo humorístico como la fiesta más eternal, porque es la fiesta del velatorio, de todo lo falso descubierto y de todo lo que estuvo implantado, y a lo que le llega la hora de la subversión.²⁶

Reivindicando con ello, como harán los surrealistas, la libertad del individuo y la rebeldía implícitas en la desobediencia del juego y del placer:

Hay un derecho incoercible: el derecho al humorismo. Tratemos con el humorismo las cosas y vayamos minándolas. Es mucho más subversivo el humorismo que cualquier otra cosa.²⁷

Pero las definiciones del humorismo ramoniano no se agotan aquí, pues se trata de un concepto complejo y vasto, como reconoce el propio autor, para quien “Definir el humorismo en breves palabras, cuando es el antídoto de lo más diverso, cuando es la restitución de todos los géneros a su razón de vivir, es de lo más difícil del mundo” ²⁸; por lo que para iluminarlos algo nos dará los ingredientes de su humorismo:

Lo grotesco entra en un tanto por ciento imprecisable [...] El sarcasmo [...] mezclado de socarronería [...] Lo bufo debe pasar como una sombra [...] Lo patético debe perder su color en la mezcla, pero debe estar dentro de ella  se le añadirá un grano de la especia épico-burlesca, mezclando al todo elementos inclasificables de incongruencia pura.²⁹

Y será precisamente la incongruencia el ingrediente que, aun habiendo aparecido en su obra de forma explícita ya algunos años antes en El incongruente³⁰, alcanzará una extraordinaria relevancia en las “Novelas de la nebulosa”, reflejando con  ello  Ramón la que considera como la gran característica de la sociedad moderna y del mundo contemporáneo, pues “Era Gustavo, por todos estos antecedentes, un caso agravado del mal del siglo, de la incongruencia” ³¹; pero basta adentrarse en la lectura del texto para advertir que lo que Ramón entonces llamaba incongruencia, realmente no era sino relativismo: 

Él había desmentido de tal modo todas las cosas, y suponía de tal modo que las unas podían ser iguales que las otras, que se le había descompuesto el destino y, en relación con él, todo desvariaba [...] Por decirlo así, era un disolvente de todas las leyes de la vida, que se rompían, se enredaban, se quedaban aisladas y desanudadas cuando él se interponía entre ellas.³²

Relativismo incongruente que, como se deduce de su hermosísimo ensayo “Las palabras y lo indecible”, irá adquiriendo tonos cada vez más profundos, pues la incongruencia acabará siendo una de las pocas respuestas posibles al terrible vacío en el que vive sumido el hombre moderno:

El vacío nos ha rodeado en nuestra época y casi todos nuestros actos y nuestras invenciones son una rebeldía al horror al vacío, una reacción contra ese horror [...] No creemos en las cosas lógicas que hay para llenar el vacío, y por eso nos precipitamos en respuestas incongruentes, en palabras sueltas, en frases inauditas, con las que aspiramos a conminarle.³³

La incongruencia, como el humorismo, parecen ser para Ramón las únicas actitudes justas, porque respetan toda su levedad y su misterio, ante la vida, que es también como decir ante la muerte:

¿Habrá algo más ligero que la incongruencia y que aleje más la idea de esa responsabilidad que ellos se han inventado? Para mí la muerte será una incongruencia más, y, por lo tanto, carecerá de esa importancia que otros la dan. Yo no he ligado mi vida a nada. Yo no tengo lógica, y, por lo tanto, se desatan todas esas cosas apretadas y muy ligadas que tienen los otros, las cosas que les obligan, les conducen, les llenan de dolor... Yo, en la incongruencia, siempre estoy alegre.³⁴

LAS “NOVELAS DE LA NEBULOSA”

En esta óptica habremos de situarnos para entender la novelística de Ramón –como bien han sabido ver los críticos más sensibles y atentos a su arte, quienes no han dejado de destacar con insistencia, superando viejos prejuicios e incomprensiones, la clara conciencia que del hecho novelístico poseía nuestro autor, que sabía bien lo que  quería³⁵ y sobre todo lo que no quería escribir:

(“Así la sabiduría de la nueva literatura [...] consiste principal y ventajosamente en saber ‘lo que no ha de hacer’ “³⁶)-, y en especial ¡Rebeca! y El hombre perdido, las “Novelas de la nebulosa” ³⁷, cúlmine de su literatura lúdica, pues aun no tratándose de una novela radicalmente distinta a la anterior, sí es cierto que en ellas Gómez de la Serna estiliza al máximo sus propios recursos expresivos, concediendo una importancia fundamental al absurdo y a la incongruencia, por lo que supondrán un paso adelante en su búsqueda de una nueva escritura³⁸, cifrada, sobre todo por aquellos años, en una novela experimental, abierta, fragmentaria, disgresiva y ambigua, fiel reflejo de su visión de la vida, ya que “reaccionar contra lo fragmentario es absurdo, porque la constitución del mundo es fragmentaria,  su  fondo  es  atómico,  su  verdad es disolvencia” ³⁹; una novela lírica, apasionada, innovadora y transgresora, capaz de responder a las exigencias de ese nuevo arte fruto de los nuevos tiempos ⁴⁰.

Y como existe una intensa relación entre los textos teóricos de Ramón y su propia obra narrativa, así como entre su vida y su obra⁴¹, no sorprende la referencia al absurdo que aparece, al inicio de ¡Rebeca! ⁴², casi como declaración de intenciones, en boca de Luis, su protagonista:

No quería ser el habitual de calles y modas. Quería vivir la vida con un trabucamiento de cosas. Buscaba el ¡ay! de la muerte y buscaba los huevos que la absurdidad pone en los socavones que hay en el campo y en todo saliente con algo de repisa (p. 9).

El mismo deseo que ya Ramón había anunciado unos años antes en El libro mudo. Secretos:

Ir contra la costumbre es ir contra la pátina e ir adquiriendo una armonía nueva [...] con toda la vasticidad y la rusticidad reales. Ramón, por eso amo más que nada, sobre todo: los absurdos. Pienso en absurdo y mi honradez [...] está en el absurdo [...] seamos ante todo absurdos, inexplicablemente absurdos... Habremos matado una costumbre (p. 90).⁴³

En ¡Rebeca!, dado su ya citado carácter autobiográfico, el hombre y el artista se confunden aún más: por ello Luis vivirá, como Ramón, su propia  vida como una novela⁴⁴, o viceversa; siendo ambos, novelistas abrumados por una literatura incapaz de satisfacerlos:

Estaba cansado de lecturas vanas con canarios de los que no se dice la verdad, que “cantan con una alegría de cucharillas” y en que si pasan trenes nunca dice el autor que “sonaban a tinajas asmáticas” y si se ve una red no se dice que es el “suspensorio íntimo del mar” (p. 62).

Y puesto que querían “leer libros que no se habían escrito y que no había podido encontrar” (p. 61), no les quedará más remedio que tantear y buscar: “Luis estaba en el limbo de lo que no se ha dicho nunca y es necesario que alguien diga para que el hombre pueda agarrarse mejor en la incertidumbre del mundo” (p. 63) ⁴⁵; buscar hasta llegar a escribir ellos mismos esa nueva novela (que poco tiene que ver con esa otra, fruto de la visión lógica de la existencia, que Ramón y Luis desprecian), abierta y plural en su ambigüedad, en la que cada vez va adquiriendo más importancia el misterio⁴⁶ y lo imprevisible: “La puesta en fila de situaciones y desenlaces preconizados, me parece que cada vez merece menos la pena de ser vivida y ser leída” ⁴⁷; llegando a la formulación de una literatura fatal, en el doble sentido de inevitable y regida por una leyes internas ligadas a ese azar capaz de trastocar y subvertir  la realidad⁴⁸.  Y el azar juega doblemente, porque  si  Luis  encuentra  finalmente  a   Rebeca –como Ramón encontrará a Luisa⁴⁹- gracias al azar, la propia novela es también azarosa e incongruente en su escritura: “Cada vez me indigna más la glosa naturalista y monótona de la vida, sin lo inesperado, sin lo escardado, sin eso que no es desesperado chiste sino incongruencia fatal, verdadero trastueque sin cinismo y sólo por azar”.⁵⁰

Y aunque pudiera parecer disparate o locura no lo es, pues Luis “no estaba loco, pero quería vivir la locura de la vida con todos sus trastornos y sus esquizofrenias” (p. 7); actitud revolucionaria y subversiva que se vierte, formal y literariamente, en una escritura contraria a los canales de la lógica y de la costumbre, en una novela lúdica, mágica y nebulítica, en la que todo es posible, y en la que aparece una nutrida muestra de los más característicos procedimientos expresivos ramonianos,⁵¹ desde la imagen visionaria: “tenía cabeza de negra blanca, el rostro de la mujer que se aparece por entre los ramajes a los locos de la fiebre” (p. 87), a la superposición de imágenes que borra los límites y las distancias para crear una única realidad poética, y luego, como arrepintiéndose de tanta delicadeza, el distanciamiento, la referencia a la modernidad, al cine:

El gesto al borde de la cama de una mujer poniéndose al borde de un estanque las medias de agua de seda, como labor de agujas de junco con filada baba de seda de los gorgojos de la primavera; era un gesto que estaba parado como el de una película que se rompió por ese cuadro (p. 96).

Sin que falte una nota futurista: “Es más veloz tu nombre que todos los automóviles. Eres la marca del futuro y no dejas de ser como todo el pasado. Tienes tirabuzones y neumáticos” (p. 46), ni la pincelada breve, siempre de tono greguerístico, de gran expresividad: “Se sentía como un gabán que va a caerse de un perchero” (p. 158), o “Era de esas lápidas que no dicen el apellido porque debió ser tan jovencita la muchacha que el apellido la hubiera avejentado“ (p. 153); siendo abundante el uso de la greguería, desde la más irónica: “Una prima es una puerta con bisagras dobles y doble cerradura para el hombre que se case con ella” (p. 11), a la más lapidaria: “Los diccionarios enciclopédicos son los féretros de las ideas, y sus letras doradas, letras de la corona de la civilización” (p. 16), llegando a momentos de gran delicadeza y poesía: “Los pétalos caídos son como gotas de las velas encendidas de la primavera” (p. 25), lirismo que alcanza, incluso tipográficamente, el valor de un poema al final del capítulo X:

No hay estrellas ni mundo, sólo hay mujer.

Pentagrama de medias tendidas.

Toalla pequeña.

Guantes lavados. (p. 47)

Y que se resume en una de las frases más hermosas del libro: “El secreto de todo es que el silencio tiene voz de mujer” (p. 50).

Las creencias a que usted se refiere son inferiores a la fe porque se razonan y la razón ahoga ese lastre de cosas que alegran la afinidad de la materia del espíritu con las demás materias; lo único que enternece al hombre para que no sea pura fiereza (p. 78).

Porque Ramón estaba convencido de la existencia de otra realidad: “Hay una realidad que no es surrealidad ni realidad surreal, sino una realidad lateral” ⁵³, que para ser descubierta, entendida y novelada, necesitaba nuevos instrumentos de análisis, nuevas palabras que respondieran al espíritu de los nuevos tiempos.

Y Ramón, que había sostenido que el diálogo es el verso de la novela, dará un paso hacia adelante, atribuyendo ahora a este monólogo o diálogo íntimo⁵⁴, un valor fundamental como método o instrumento de indagación en lo real, y es precisamente  la consciencia de este hecho, la firme voluntad de experimentación, lo que lo hace especialmente   valioso:  “Amo  el   diálogo  como  la  mentira  que  da  más  veracidad  a la vida. Algún día sabrás que el diálogo es verdad y la verdad mentira”  (p. 181); esos diálogos-monólogos aparentemente absurdos, disparatados⁵⁶, imposibles en muchas ocasiones, en los que todo cabe, porque “Pensaba todas las locuras posibles para ver de encontrar la señal verdadera” (p. 85), y que pese a su arbitrariedad poseen una gran importancia estructural –es decir, narrativa, dado que muchos de los capítulos no son sino un largo diálogo- y al mismo tiempo lírica y lúdica, reflejo fiel y coherente de su visión de la vida y la literatura. Éste es el sentido del diálogo mantenido con su amigo Aníbal:

Había llegado aquella tarde a verle su amigo Aníbal, el único con el que tenía confianza para la disquisición.

Tenían que vencer a aquel día impar con uno de aquellos diálogos en que procuraban hacer laboratorio [...] Entre los dos y gracias a aquel hablar lo que les daba la gana creaban una ambiente de sobreposición [...]

Los dos en el diván iban escarbando en la realidad con duro esfuerzo, aspirando a ver el claror real en medio de sus confesiones de fosa común [...]

¡Basta! –dijo Luis como pidiendo auxilio. Iban ya demasiado lejos en su deseo de tocar la evidencia inesperada fuera de los caminos idiotas de la lógica.⁵⁶

Se trata de un diálogo en libertad (“hablar lo que les daba la gana”) y experimental (“hacer laboratorio”), que sigue caminos distintos de los del pensamiento lógico (“fuera de los caminos idiotas de la lógica”), y que no parece perseguir la mera comunicación; pero además son diálogos, y no nos referimos sólo al apenas citado, en los que el interlocutor, o interlocutores, juegan, llevados por el deseo de ver qué pasa, a qué hallazgos milagrosos pueden llegar. Porque, cómo explicar la referencia a la sobreposición si no se tratase, al menos inconscientemente, de dos monólogos indepen-dientes y sólo posteriormente entrelazados y superpuestos, como en tantos juegos surrealistas colectivos del tipo del cadáver exquisito u otros basados en la alternancia de preguntas y respuestas ordenadas en series independientes antes de ser organizadas por el azar. Porque Luis “Quería tropezar con la escalera no secreta de la realidad,   esa  escalera  que  puede  estar  en  una frase y en un pensamiento iluminado por otro pensamiento distante” (p. 176), convencido de que “no vale esperar lo que suceda sino que se necesitan nuevas asociaciones de ideas, algo que salve el momento” (p. 62).

A medida que avanza la escritura de la obra va intensificándose el recurso al diálogo imaginario en el que Luis hablará con Rebeca, hasta el punto de que Rebeca va creándose y tomando cuerpo en la voz de Luis: ha nacido de una palabra y se alimenta de palabras; quizás uno de los diálogos más disparatados y tiernos de la obra (con esa ternura de Ramón por las cosas), será el que entable Luis con su amada Rebeca, que llegará hasta él en forma de tetera⁵⁷, utilizando genialmente nuestro autor, para burlarse de la lógica, sus mismas armas:

Rebeca aquella tarde era la tetera azul que había llenado de poco té y mucho agua caliente ¿Y si ésa fuera la verdadera Rebeca? [...]

- ¿Por qué no borras el tiempo?

- Vuestro defecto es creer en la prioridad del tiempo... Saber que la una está antes de las dos.

- ¿Y no es cierto?

- No, es al revés... todo lo más está delante y detrás viene lo menos... Por eso creéis tener muchas horas por delante... viviríais de otra manera si os atuvieseis a esa verdad...

Luis hizo una pausa ante aquel pensamiento absurdo que no podía ser más que un pensamiento de tetera. A nadie sino a una tetera se le podía haber ocurrido aquella teoría contra la prioridad del tiempo. No le podía caber duda de que estaba hablando con su tetera (p. 84).

Al pensamiento lógico, que acaba de demoler, Ramón opondrá el pensamiento lúdico, encarnado en este caso en la figura de Rebeca, pues “Contra el abuso filosófico que es la lógica enfática que cree en sí y abusa del mayor andamiaje de las palabras, sólo había que oponer Rebeca” (p. 13); es decir, el amor y el deseo como modos de conocimiento y de consciencia; el pensamiento lúdico que de ellos deriva no puede sino ser, como lo era el diálogo, un pensamiento en libertad: “Frente a las novelas en que el pensamiento está ahogado, las mías tendrán escapes hacia esa confusión que es la nebulosidad primitiva” ⁵⁸;  nebulosidad que caracteriza también a El hombre perdido, peregrino como Luis y como él en busca de una razón y un sentido, de su propio destino⁵⁹,  del secreto de su nacimiento y de su vida, que es en sí el secreto de la vida de todos: “Perdido porque no daba conmigo, porque encontrarse no es comer con un amigo en un figón [...] La gran farsa es creerse uno mismo uno mismo” (p. 118); héroe errabundo y desgarrado como Luis, y que como él despreciará de forma visceral la lógica: “Lo peor de la vida es la lógica” (p. 161);⁶⁰ el hombre perdido:

Por bueno, el que no quiso creer en lo convencional, el que no cejó en su náusea por la lucha por la vida sórdida y agremiada [sic], el que en vez de lo regular y lo escalonado prefiere lo informe, la pura ráfaga de observaciones, alucinaciones y hojas secas que pasan por las páginas del libro, confesionario atrevido y displicente de la vida.⁶¹

Por eso esta obra, El hombre perdido, está también abierta a todo tipo de experimentación, sorpresa y paradoja: “Me he hecho todas las preguntas y todas las respuestas y no dejaré de hacérmelas mientras viva [...] Antes de no ser quiero saber lo que es no ser y así saber qué es haber sido” (pp. 40-41); y se aleja de cualquier simbolismo: “Pues les advierto que no admito lo simbólico y que es lo que más me aburre” (p. 79); entregándose su autor al vértigo de la propia creatividad, porque para Ramón, como nos dirá su hombre perdido, “Lo único que puede ir un poco de prisa es la aventura intelectual, la aceptación de lo que se nos ocurra” (p. 33). Por ello su escritura brota tantas veces del puro gusto verbal y de los vuelos de la imaginación, que se despliega mediante greguerías,⁶² cavilaciones y diálogos disparatados, etc..., como muestra ya su primer capítulo, incongruencia pura con la que Ramón parece querer advertir al lector de lo que se le viene encima, nada más y nada menos que una novela que empieza con la siguiente osadía:

Y si el personaje está abierto a los azares de la vida, que serán los azares de la novela, también el lector deberá dejarse llevar, rindiéndose, como el hombre perdido, a lo inesperado, pues “¿Qué me puede entretener a mí mismo? Lo inesperado. Esas palabras que hacen temblar a la vida” (p. 41).

En esta obra el humorismo y la incongruencia aparecen en sus vertientes más doloridas y trágicas, pero también más sinceras y saludables, ya que:

El alma del escritor, humorística a ratos y a ratos trágica, debe ser un alma en pena, extasiada en sus divagaciones, maestra en invenciones pintorescas pero sin dejar de contar ni un momento con el Dios intrincado de la muerte (p. 16).  

En ella se cumple, como en ¡Rebeca!, el gran sueño ramoniano de una literatura que entregándose al caos fuera capaz, pese a todo, de mantener un íntimo contacto con la vida: “El tiempo es hijo del caos –decían los antiguos- y por eso yo creo que devolviéndolo al caos por medio de este decir cosmotemblante se puede conseguir un contacto más aproximado a la vida y a la muerte”; evitando, pese a todas las nebulosidades, la caída en lo ilegible: “Lo que menos merece la vida es la reproducción fiel de lo que aparenta suceder en ella. En salvarse a la lógica sin perderse por ello en lo ilegible está la escapada a la dura y mezquina realidad” (pp. 8-9). Quizás por ello Ramón amara tanto esa novela, y aún sabiendo que implicaba un riesgo para su propio prestigio literario, (aunque la maravillosa literatura ramoniana no fue entendida por todos,⁶³ no cabe duda de que era un escritor conocido y hasta famoso), supo pese a todo defenderla y darle forma:

Hace años que venía aludiendo en entrevistas y proyectos a esta obra que estaba larvada, medio escrita, agazapada esperando la decisión de numerar sus cuartillas pasase lo que pasase, perdiese o no la reputación ya bastante ganada con otras cosas claras y menos suicidas (p. 9).

CONCLUSIONES

El humor y la incongruencia, como hemos intentado demostrar –con todas las limitaciones que la brevedad de este tipo de trabajo impone-, serán para Ramón modos de indagación en el arte y en lo real, instrumentos utilísimos para la creación de una nueva novela que coincide, en muchos de sus presupuestos y hallazgos, con los del arte vanguardista. Además, como hemos visto, la actitud lúdica de Ramón irá siempre más allá, pues no será nunca ni superficial ni frívola,⁶⁴ sabiendo su humorismo y su incongruencia ser profundos y hasta trágicos, como él mismo reconoce cuando en el “Prólogo” a Ismos escribe:

A través de todo este libro se me verá en mi interminable posición de rebeldía con un fondo dramático y emocionado, apasionado de la construcción noviestructurada, lírico del soborno humano que sufre en la plena deshumanización, las vísceras palpitantes, sacando la mano por entre lo diversificante, desfoliando lo virgineo con verdadera pasión (p. 10).

Quizás lo más conmovedor y genial del humorismo ramoniano sea el hecho de que éste responde y obedece, en definitiva, a su modo noble y generoso de entender la vida, con esa extrema tolerancia y ese respeto que lo llevó a no alzarse nunca por encima de nadie ni de nada, y a amar y respetar hasta el más mísero objeto, situando cada cosa en su sitio con un gesto sincero de piedad: “El humorista debe cuidar [...] de que ni lo cómico ni lo amargo dominen su creación, y una bondad ingénita debe presidir la mezcla” ⁶⁵, con ese relativismo que caracteriza tan profundamente la personalidad de un hombre y un autor que empieza por relativizarse él mismo⁶⁶, lo que tanto influirá en sus teorías estéticas y en su literatura:

La comprensión elevada del humorismo que acepta que las cosas puedan ser de otra manera y no ser lo que es y ser lo que no es [...] acepta que en la relatividad del mundo es posible lo contrario aunque eso sea improbable por el razonamiento.⁶⁷

Pero sobre todo, esta actitud lúdica y humorística será –además de una forma de defensa ante la fragilidad de la existencia: “La actitud más cierta ante la efimeridad de la vida es el humor” ⁶⁸ –el único modo de ser justos con la vida, en el “verdadero sentido abierto de la justicia que se debe a la vida obligatoriamente, perentoriamente, no abnegadamente”,⁶⁹ y de restituirle su frescura y su gracia original. Porque Ramón creía en la vida y:

Si todos creyesen en la vida como creía Luis habría más arraigo y se podrían quebrar las guerras. Sólo la vaguedad, el hacer las cosas en sombras hipócritas, el no valorizar los detalles, el no oír a los dioses zapateros, hace que los humanos destruyan sus barracas (p. 149).