Para Pili Cortés

El prologuista de uno de los primeros trabajos autobiográficos de Gómez de la Serna, El libro mudo (Secretos) (1911), dirá que el escritor "Ama a la mujer y no cuenta de ella ningún desvío. El las amaría a todas (...) Es su nota más sentimental (...) Él sabe que tienen todo el gran deseo original, de cuando estaban en los bosques, y llevaban la tripita al aire."¹ El erotismo ramoniano, que en esos primeros compases de su trayectoria ha sido vinculado al naturalismo² y al modernismo,³  constituirá un aspecto fundamental de su universo literario.⁴ Pues bien, las confidencias que El libro mudo proporciona ayudan a entender hasta qué punto lo erótico funda la existencia del hombre tal como la entiende el autor. Adviértase que "deseo original" supone una expresión próxima a "pecado original", un detalle más evidente cuando se compruebe que Ramón habla en más ocasiones del deseo como pecado. Pero es que la condición humana se  caracteriza  por  su  perdición, inseguridad radical y, en último término, dando razón de lo anterior, su mortalidad. Paradójicamente, si el deseo, o pecado, primero puede iniciar al hombre en su desastrada naturaleza, también encierra la única tabla de salvación, aunque sólo sea un simulacro. "Sólo yo deseo más que amor, holgura, cosas sin reacción, firmezas" (p. 89), paulatinamente adquiere importancia este afán de Gómez de la Serna, pretende orientarse, poseer certezas; por lo demás, la mujer será considerada como medio para lograrlas, ni más ni menos que la literatura. Sobre cómo una y otra pierden la partida, de manera que sólo el deseo permanece, versa esta nota. He empezado por las autobiografías, para seguir con el teatro, género que Ramón transitó básicamente en su juventud; llegar al centro greguerístico de su obra y finalizar a través de algunos ensayos y relatos, un tanto "nebulosos" al cabo.

1             «Tristán», seudónimo del propio R. Gómez de la Serna, "Prólogo" a R. Gómez de la Serna, El libro mudo (Secretos) (Ed. de I. Zlotescu), Madrid, FCE, 1987, pp. 73-83, p. 78. Las páginas tras las citas de la obra remiten a esta edición.

2             V. García de la Concha, "La generación unipersonal de Gómez de la Serna", Cuadernos de Investigación Filológica, III (1977), pp. 63-86, p. 81.

3             G. Sobejano, Nietzsche en España, Madrid, Gredos, 1967, p. 589.

4             J. C. Mainer, "Prólogo" a R. Gómez de la Serna, El Incongruente (1922), Barcelona, Picazo, 1972, pp. 9-31, p. 20.

Entre paréntesis, como todos los demás "secretos" de un volumen verdaderamente "mudo", el autor dice a Ramón, el interlocutor al que dirige sus palabras, que el deseo define la vida, sólo así se explica que halle a "los muertos ya sin ningún deseo y sin ninguna intimidad" (p. 111). Ahora bien, la doble faz de este compañero del hombre, tan contradictoria como se señalaba en el párrafo anterior, reaparece en el aspecto crucial de su relación con la muerte: "No hay ningún deseo mortal, ni ese deseo de la inmortalidad que encarniza la mortalidad, porque es el deseo más mortal de todos..." (p. 124). "Mortal" significa que ha de morir, pero también que ocasiona muerte. Con ambas acepciones juega nuestro humorista. Vivir es desear; mas desear, por fuerza, conduce a morir.⁵  En cualquier caso, lo cierto es que el hombre consiste en aquello que desea: "¡Si las gentes son lo que quieren no lo que piensan!" (p. 217). En definitiva, y adelantando conclusiones, podría decirse que la única realidad absoluta del hombre yace en su deseo.

5             Para la muerte como estructura temática profunda, vid. C. Nicolás, Ramón y la greguería: Morfología de un género nuevo, Madrid, Publicaciones Univ.  Extremadura, 1988, p. 19.

La autobiografía principal de Ramón, barrocamente⁶ llamada Automoribundia, pormenoriza más acerca de tales cuestiones y desde sus comentarios en torno a la niñez del protagonista. En efecto, el niño conoce "lo más importante de la vida, ser sincero, desinteresado y enamoradizo de la mujer, prometiendo no caer en otro gran pecado." ⁷  Repárese no sólo en el extraordinario alcance que se otorga a los afectos, sino además en lo que de transgresión, "pecado", conllevan, coherentemente con lo advertido en el título citado arriba, a pesar de estar fechado casi cuarenta años antes. Ahora llega a establecer que la mujer supone "el único norte de mi vida" (p. 56), con una vehemencia muy característica, pero que le hace simplificar demasiado y, por ende, engañar al lector, pues no es el "único".

Pero hay que esperar al capítulo LXI, "Ideas secretas sobre las mujeres", para que Ramón se explaye sobre un asunto que, en rigor, le ocupa constantemente. Se considera "un obsesionado por la mujer" (p. 426), quizá "porque ella es el éxito feliz de la vida, la manera de adornar el desengaño (...) La mujer es en realidad el lazarillo del hombre y el hombre el lazarillo de la mujer en la noche inhospitalaria del mundo" (p. 427).⁸ Parece cada vez más obvio que la respuesta que ofrece el amor tiene un carácter parcial. Estamos ante un consuelo, una medicina que mitiga la pena solamente, como la literatura misma. El punto de encuentro entre ambas manifestaciones del deseo queda en evidencia con esta apreciación sobre su esposa: "Luisa [Sofovich] era la muchacha (...) llena de fe en la literatura y el amor". Ella cuenta con un gran poder: "desvanecía la duda de vivir" (p. 556). Se trata de una de las fórmulas que expresan el mayor anhelo ramoniano, superar la perdición, saber a qué atenerse, es decir, una versión personal de la fractura que define al héroe de la modernidad.

6             Sobre lo barroco y las cuestiones que nos ocupan, puede recordarse este fragmento de "Lo cursi" (1934): "Lo barroco lucha en la alegría por conseguir lo que la dura materia rechaza con mayor insistencia, la libre pasión./ Lo barroco se debate en un purgatorio de lo deseado, no llegando a tocar lo eterno y no resignándose a la caducidad", cito por R. Gómez de la Serna, Una teoría personal del arte. Antología de textos de estética y teoría del arte (Ed. de A. Martínez-Collado), Madrid, Tecnos, 1988, pp. 227-47, p. 227.

7             Automoribundia (1888-1948) (1948), Madrid, Guadarrama, 1974, t. I, p. 55. En adelante las páginas de las citan pertenecen a esta edición.

8             Cfr. C. Richmond, "Una sinfonía portuguesa ramoniana (Estudio crítico de La Quinta de Palmyra) ", en R. Gómez de la Serna, La Quinta de Palmyra (Ed. de C. R.), Madrid, Espasa Calpe, 1982, pp. 11-151, pp. 64-8.

Es preciso insistir en la complicidad que se establece entre mujer y escritura contra la muerte y sus desafueros. Si las raíces del enamoramiento esencial de Ramón están en la infancia, como ya vimos, otro tanto sucede con su pasión literaria, de manera que, durante el internado en el colegio de San Isidoro de Palencia, entre 1898 y 1901, reconoce: "en aquel contraste lleno del espíritu inmortal de Castilla la Vieja, saturado del deseo de serenidad que es el escribir, sentí la vocación de mártir que había de formar mi vida literaria" (p. 113). Al analizar Morbideces, J. H. Hoddie apunta que la decisión de Gómez de la Serna de entregarse a la literatura es el resultado de sublimar unos  impulsos sensuales que no podían satisfacerse de otro modo.⁹ Sin duda contribuyen a iluminar el problema un par de pasajes ulteriores de Automoribundia. En uno de ellos Ramón menciona "el fondo literario de la vida que la aclara y la justifica" (t. II, p. 603), algo difícil de dejar de rela-cionar con aquella "duda de vivir" que disipaba el amor. Palabra escrita y erotismo entrañan afán de comunicación, de romper una soledad que tácitamente corroboran con su propia presencia, y así atentan contra la muerte, algo evidente aquí para el caso de la literatura: "He cumplido con el mayor deseo humano, el de la supervivencia en letras de molde" (t. II, p. 748). En otras obras se verá que los besos persiguen igual quimera.

M. Palenque, en una reciente introducción al teatro ramoniano, plantea la existencia de dos polos fundamentales en su dramaturgia: nihilismo vs. vitalismo, es decir, muerte y destrucción frente a amor y erotismo.¹⁰ Esto es especialmente claro en una de las obras mayores, El drama del palacio deshabitado (1909), no en vano "El hombre anónimo" que expone la declaración de intenciones del autor al comienzo de la pieza señala que "quiere (...) que matéis la muerte en vosotros".¹¹ El drama refuerza la idea ya expuesta de que la muerte es un lugar cuyos habitantes no desean. Dos frases contiguas de dos representantes del grupo más nutrido de personajes, los muertos, lo certifican: "El Bastardo: ¡Somos tan frugales! ¡Sin ningún pulso!/ Don Dámaso: Sin ninguna ambición." (p. 268).

9             "El programa solipsista de Ramón Gómez de la Serna", Revista de Literatura, 82 (1979), pp. 131-48, pp. 136-7.

10           El teatro de Gómez de la Serna. Estética de una crisis, Sevilla, Universidad - Alfar, 1992, p. 21.

11           El drama del palacio deshabitado, cito por Obras Completas (t. I), Barcelona, AHR, 1956, pp. 257-90, p. 262. Las páginas de las citas envían a esta edición.

Ahora bien, los fantasmas padecen de inquietud y la causa son sus pasados deseos reprimidos. Así se confirma con uno de los núcleos del erotismo ramoniano como protagonista, el beso. No es sólo que Sara se pregunte: "¿Por qué no di aquel beso?" (p. 275), frase que puede pasar un tanto desapercibida en medio de un texto que intenta cumplir la pretensión, permanente en Ramón, de "deshacer"; sino que más abajo se intercambian palabras todavía más contundentes: "Leticia: El beso nos crea, parece que nos hace de la nada./ Gloria: ¡Un beso, un beso!/ Leticia: Pides la resurrección" (p. 281). Los efectos de dejar pasar un beso, vale decir, el amor, son irreparables, como dirá luego don Dámaso (p. 285). Nada menos, equivalen a no vivir, lo que no implica que el sufrimiento esté ausente de la vida. Ramón advertía de las lágrimas de Eros por medio de una de las heroínas de El laberinto: "Elvira: Parece que nos vamos porque necesitamos volver a sufrir y amar para volver a llorar..." ¹²

Junto a esta muestra de nietzscheano vitalismo, tan bien explicado por G. Sobejano, importa traer a colación una obra posterior, que, con Escaleras (1935), es la única incursión de madurez de nuestro literato en las tablas. El motivo de que Los medios seres (1929) ocupen un lugar en esta nota consiste en que, desde su título, recoge la más acabada figuración ramoniana de lo que es el hombre en tanto que ser deseante, es decir, un medio ser, criatura incompleta que requiere salir de sí, enajenarse, por tanto, negarse siquiera parcialmente, a fin de subsistir.

Los medios seres con más conciencia de tales son el matrimonio formado por Lucía y Pablo y esa conciencia se expresa sobre todo a través de las preguntas que formulan a sus invitados en cierta recepción dada en su casa. El comentario jocoso de una de las damas interrogadas nos recuerda que Los medios seres no es un drama, sino una comedia, por ello tendrá el necesario final feliz: "¡Chica, cómo está Pablo!... Parece un repórter... La de preguntas que hace al minuto..." ¹³ Pues bien, en esta búsqueda se facilitan dos notas relevantes sobre la meta perseguida. Resulta curioso que a finales de una década que ha visto surgir textos tan intensamente eróticos como El Chalet de las Rosas o, por poner un ejemplo que luego se retomará, la "Falsa novela negra", quizá pueda atisbarse un cambio en el objeto del deseo, cuando éste se concreta en un ser humano, sin que pueda decirse que la obsesión por el cuerpo se pierda en ningún momento de la trayectoria de Gómez de la Serna. Porque en Los medios seres lo que buscan Pablo y Lucía son almas (p. 355). ¹⁴ Por otro lado, esta obra especialmente afortunada en su imaginería acierta a mostrar un rasgo del deseo que es diáfano con lo dicho hasta la fecha, su desmesura: "Lucía: ¿Quién tiene compasión verdadera a la mujer cuando anhela un dios?/ Primer 1/2 ser: No habrá hombre que se la tenga. Queremos matar en ella ese anhelo porque nos vengamos así del mismo deseo en nosotros." (p. 378). Y es que la pretensión de hallar al otro, ya que él es el dios, no pasa de ser una empresa quijotesca, apenas una digna hipérbole.

12. El laberinto, Prometeo, XV (1910), pp. 49-80, p. 79.

13           Los medios seres, Revista de Occidente, XXVI (1929), pp. 87-120 y 348-94, p. 365. Las páginas de las citas pertenecen a esta edición.

14           En El lunático (1ª ed. 1912) se lee: "¡Oh, esa candidez tuya me hace desear tu alma... Déjame morderte", cito por Obras completas, ob. cit., pp. 411-44, p. 440.  

El último rasgo mencionado se formula con mayor precisión aún en una greguería de primera hora:

"¡Qué coquetería más incitante la que tiene una mujer bonita al montarse en el carrousel !... Se la ve irse montada en su caballo, y se la espera volver a ver, se la ve, se siente sucesivamente la alegría de volverla a ver y la defraudación de perderla de vista... Triunfa de uno en ese juego, dándonos un mareo amargo y delicioso, dándonos ganas, en medio de él, de tomar por asalto el carrousel  y raptar a la coqueta (...) ¡Oh delirio de grandezas!" ¹⁵

El exceso y la derrota que corresponden al deseo se concentran en la exclamación final de una greguería larga, como suelen ser las iniciales. Los cambios en el tratamiento de lo erótico dentro de dos antologías distantes como Greguerías selectas (1919) y Greguerías. Selección (1910-1960)  (1960) son claros. La mayor parte de los textos son más extensos en la recopilación más antigua y muchos adoptan un tono entre sentimental y nostálgico que apunta a las raíces modernistas del erotismo ramoniano, algo distinto de las breves definiciones, más "deshumanizadas", que con frecuencia hallamos en el álbum posterior.

Vale la pena traer otra representación de las primeras estampas. Ramón se ocupa en un momento dado de las mujeres atisbadas en los espejos de los cafés: "A veces alguna es más tentadora que todas las otras; visiblemente ha sido una maravilla, pero pasa y se esfuma (...) aprendemos así, ante estas visiones fugaces, una renunciación que necesita la vida, una suave desesperación, una agridulce placidez" (p. 93). El fervor caído que, para A. Gide, era la melancolía salpica estas renuncias, al cabo, deseos caídos, en cuya expresión lo religioso aparece, ya que el escritor cree que requieren expiación (p. 34). Por lo demás, adviértase que lo que pretende el observador del café es capturar la "maravilla" vista en un espejo, esto es, algo ilusorio, una mera imagen que huye, inalcanzable.

15           Greguerías selectas (Pr. de R. Calleja), Madrid, Ed. Saturnino Calleja, 1919, p. 218. Las páginas de las citas remiten a esta edición.

No es posible detenernos en otros aspectos de este volumen con evidente pertinencia dentro del presente panorama, por ejemplo la síntesis del fetichismo de Ramón alrededor de las piernas femeninas, que "han ido resumiendo el interés de la mujer" (pp. 79-86); o, lo que es más importante, la percepción de las palabras como seres sexuados: "El primer encuentro con algunas palabras fué inolvidable, como el noviazgo con aquellas jovencitas cuyos senos muy apuntados rozamos con el brazo..." (p. 229).¹⁶ Se trata de algo más que una mera gala de estilo, dado que la aludida identidad de propósitos en las palabras y el amor respalda una ocurrencia en la que se unen Añoranza, Ofrenda o Morbidez, con la "ortografía" que hubiera empleado Bonifacio Reyes.

En las definiciones de la segunda antología nombrada, lo melancólico no comparece de forma tan explícita, pero late tras ellas. Algunos matices destacan en estos textos. El principal es que amar equivale a pena: "Las palomas ponen en claro que el amor es un quejido incesante" (p. 302). La causa es que el afecto comporta  una lucha inútil contra el tiempo y la muerte: "El amor nace del deseo repentino de hacer eterno lo pasajero" (p. 105) o "El beso es hambre de inmortalidad" (p. 131), en definitiva, como la literatura misma.¹⁷ Y aunque a veces Gómez de la Serna tenga accesos de optimismo feroz: "Se miraron de ventanilla a ventanilla en dos trenes que iban en dirección contraria, pero la fuerza del amor es tanta que de pronto los dos trenes comenzaron a correr en el mismo sentido" (p. 96), evidentemente no estamos sino ante una mentira piadosa. Más en el terreno del sexo, lo erótico se vincula con la oscuridad, a la que se llega merced a los distintos grados de metáfora y metonimia que forman la raíz de las greguerías, según ha estudiado C. Nicolás.¹⁸ Sirvan estas muestras: "El sexo es sombra" (p. 281) o "Senos: el misterio móvil" (p. 298). Pero con esta parte de la anatomía de la mujer en liza hay que derivar ya nuestras disquisiciones hacia el terreno del ensayo, por más que siempre con deudas greguerísticas, para hacer frente al libro homónimo de 1917.¹⁹

16           No se olvide que las palabras para Ramón tienen sexo, así elige precisamente "greguería": "Me quedé con la palabra por lo eufónica y por los secretos que tiene en su sexo", Greguerías. Selección (1910-1960) (Ed. de C. Nicolás), Madrid, Espasa Calpe, 1991,⁹ p. 48; las páginas de las citas de esta obra corresponden a esta edición. Asimismo vid. "Palabras en la rueca" (1911), ahora en Una teoría personal del arte, ob. cit., pp. 119-23, p. 120. Para el fetichismo ramo-niano, v. R. Cabañas Alamán, Fetichismo y perversión en la novela de Ramón Gómez de la Serna, Madrid, Ediciones del Laberinto, 2002.

17           O la pintura, vid. Don Diego Velázquez (1943), en Biografías completas, Madrid, Aguilar, 1959, pp. 437-95, donde se lee sobre "Las Meninas" que "Es el cuadro de mayor artificio para satisfacer el deseo de inmortalidad y conseguir burladero en que salvarse de la embestida de la muerte", p. 487.

18           Vid. "Imagen y estilo en Ramón Gómez de la Serna", en N. Dennis (ed.), Studies on Ramón Gómez de la Serna, Ottawa, 1988, pp. 129-51.

19           Apenas si es posible nombrar en este brevísimo repertorio de pistas los Caprichos, textos estrechamente ligados a la greguería, que se ocupan del amor desde "lo imaginario puro con algo de absurdo", cito por Madrid,  Espasa-Calpe, 1962 (1ª ed. 1925), p. 11. Vid. p. e., pp. 125, 151 o 176.

Senos es un volumen que Ramón ha valorado de formas muy diferentes y que encierra las contradicciones que  hemos documentado en otros títulos del autor respecto al problema que nos atañe. En el retrato de "Miss Barney" dirá: "Yo había escrito mi libro Senos como una divagación del estilo, como intento de la morbidez suprema",²⁰ con un término querido por él, "morbidez", que significa tanto calidad de delicado, como que ocasiona o padece enfermedad. Pues bien, la razón de ser de ese juego a doble banda se encuentra al final del libro. Gómez de la Serna concluye: "Yo sé que he escrito un libro de letanías con sentido, de letanías en que he atendido más a la diversidad que al estilo, sobre la más pura y sagrada forma",²¹ el estilo ahora es subestimado frente a la "diversidad", que resulta más definitoria. Con todo, al menos los calificativos de "forma" parece que no pueden tener más alcurnia.

Existen muy "diversas" consideraciones del escritor sobre los senos. Así los llama "Dignificadores del deseo, son ellos la consecución más importante de las que alientan la vida" (p. 25), algo que resulta bien positivo para los protagonistas del libro, encadenados a lo vital, pero no tanto para el deseo mismo. Sin embargo, más adelante las cosas han cambiado: "La depravan [a la mujer] y la desequilibran los senos, la hacen lujuriosa aunque no quiera. No podrá ser sino sensual, inevitablemente sensual" (p. 243). A Ramón no le preocupa conciliar la dignificación primera con esta depravación, detalle que atenta contra el talante orgánico del volumen y tiende a situarlo en la línea de otras "nebulosas" suyas.

Ahora nos interesa más llamar la atención sobre lo ineludible de la sensualidad, que conduce al conocimiento  del  otro:  "La  turbación  y  el temblor primero, como de coger lo que es de otro, perfectamente de otro ser, de un ser con vida propia, de un ser cuya insubsanable separación no corrige, ni cura, ni resuelve el sexo amable, esta turbación y ese temblor es lo que más pasa por esta obra (...) ese arrobo que se siente al acoger los nuevos senos por primera vez" (p. 39). La consecuencia no puede ser más desalentadora, resulta inevitable saber de una separación o soledad inevitable. Y aquí es donde los vaivenes de este discurso contradictorio dan momentáneo cuartel. Porque si ante los senos "el estilo del lenguaje" se muestra inútil, al menos "la palabra holgada y libre", la que pretende Ramón, puede aprehenderlos; así que no extrañará, aunque el aislamiento sea radical, que los senos constituyan "la única mano con que nos quiere salvar la naturaleza de la anonadación total" (p. 27).

20           En Retratos contemporáneos (1941), Madrid, Aguilar, 1989, p. 231.

21           Senos (1917), Barcelona, AHR, 1968, p. 247. Las páginas de las citas envían a esta edición.

Habrá que concluir esta mención del género ensayo en Gómez de la Serna, con algunas incursiones suyas más ortodoxas en uno de los terrenos que mejor conoce, ya apuntado en las referencias finales del título anterior, el lenguaje. No se olvide que entre las adquisiciones destacadas de la "nueva literatura" está la mujer. ²² De ahí que, al glosar la aventura futurista, llegue a discrepar con Marinetti y "su menosprecio de la mujer en la que están vinculados los valores supremos".²³ El alcance de este "noviazgo", por emplear la terminología del creador, queda de relieve en "Las palabras y lo indecible" (1936), donde se nos habla una vez más de los deseos ramonianos en relación con la literatura. Ellos coinciden con el papel del amor, como terminarán de asegurar en un instante algunas de sus narraciones principales: "No creemos en las cosas lógicas que hay para llenar el vacío, y por eso nos precipitamos en respuestas incongruentes, en palabras sueltas, en frases inauditas, con las que aspiramos a conminarle".²⁴ Mas ya sabemos de los quiebros del escritor en su casi filosófica búsqueda del sentido de la vida (p. 200), así como de las heridas incurables a las que se enfrenta, siquiera sea para taparlas: "Este derrumbadero de los delirantes dará una contestación a lo incontestable y solucionará por medio del arte la insolucionable avidez del espíritu" (p. 196). Hasta aquí la teoría, en cuanto a la práctica más acendrada de lo indecible, se encuentra en las novelas de la nebulosa, en definitiva, la cima de este cúmulo de sofismas para no morir.

22           Vid. "El concepto de la nueva literatura" (1909), en Una teoría personal del arte, ob. cit., pp. 55-78, p. 68.

23           "Movimiento intelectual: El Futurismo" (1909), ibid., pp. 79-83, p. 83.

24           "Las palabras y lo indecible", ibid., pp. 184-200, p. 188. Vid.  F. Ynduráin, "Para la lengua literaria de Ramón", Insula, 502 (1988), pp. 28-27, p. 28; y M. C. Serrano Vázquez, El humor en las greguerías de Ramón. Recursos lingüísticos, Valladolid, Universidad, 1991, pp. 51-3.

Del prólogo que introduce la última de las cuatro novelas de la serie, El hombre perdido (1947), quiero recordar el emblema de toda la empresa ramoniana, quintaesenciada en dicho prólogo: "una obra literaria que sirva para detener y calmar la muerte".²⁵ A estas alturas el lugar de la mujer en la lucha ha disminuido, y así se dice que en El novelista (1923): "está ya el atisbo de esta realidad desesperada -y eso que yo he tenido suerte con la mujer" (p. 12). Es posible vislumbrar un cierto grado de rendición en la narración más moderna, y difícil, de Gómez de la Serna. Pues si señala: "el deber del escritor y del hombre que es vencer gracias al arte y a la confesión desgañitada lo que la vida tiene de obsesión" (p. 15), es menester tener en cuenta que entre los sinónimos del deseo está "obsesión",²⁶ por lo que ganar esa partida a lo peor se acerca un tanto a ceder ante una muerte que supone el enemigo principal. En todo caso, si pasamos, para finalizar, a las narraciones en sí, habrá que retroceder a un tiempo menos desanimado.

25           "Prólogo a las novelas de la nebulosa", en El hombre perdido, Madrid, Espasa Calpe, 1962, pp. 7-17, p. 12. Todas las citas del prólogo y la novela se hacen por esta edición.

26           Vid. "La virgen pintada de rojo (Falsa novela negra)" (1925), en 6 falsas novelas (Rusa / China / Tártara / Negra / Alemana / Americana) (Ed. de I. Zlotescu), Madrid, Mondadori, 1989, pp. 89-114, p. 94. Las páginas tras las citas de la novela remiten a esta edición. Al respecto, vid. H. Charpentier Saitz, Las «novelle» de Ramón Gómez de la Serna, Londres, Tamesis, 1990, pp. 137-52.

A. del Rey Briones aprecia dos actitudes ante la relación amorosa en las novelas de Ramón: "la consideración del sexo desde una perspectiva inmanente" y "una visión trascendente de la sexualidad, que en ocasiones llega a derivar en una suerte de sacralización del amor, y de paso, una cierta divinización de la mujer".²⁷ Como ejemplo de la segunda actitud el crítico propone ¡Rebeca! (1936), una muestra de la primera podría ser "La virgen pintada de rojo". En esta novela corta el autor propone una lectura telúrica del deseo (p. 105), con algunos de los componentes que ya conocemos, especialmente su vertiente pecaminosa (p. 94) o su ininterrumpido flirteo con la muerte. De modo que la protagonista, en el instante de su iniciación "En todo era como cochino que se mata y hasta se desoreja./ Pero gozaba en medio de todo el primer placer de morir, y sentía lo que de yegua joven había en ella." (p. 113). A la postre, lo que los personajes novelescos de Ramón tienen de "medios seres" ²⁸ queda de manifiesto en unas criaturas determinadas por el medio natural y por sus instintos.

27           La novela de Ramón Gómez de la Serna, Madrid, Verbum, 1992, pp. 90-1.

28           Vid. F. López-Criado, El erotismo en la novela ramoniana, Madrid, Fundamentos, 1988, p.197; y F. Gómez Redondo, "Ramón: greguería y novela", Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, 11 (1989), pp. 137-65, pp. 148 y 154.

Algunos restos de tal acercamiento a lo erótico quedan en ¡Rebeca! y la mejor prueba de ello puede ser la siguiente greguería: "La mujer es sólo un triángulo crespo".²⁹ Pero, en el contexto de un libro que expresa la apoteosis del amor en Ramón, sorprenden más las ulteriores observaciones sobre "la mentira del amor" (p. 168), sólo que en este caso probablemente no debamos achacarlas a las inconsistencias de la "diversidad" comentada, sino más bien a la misma dinámica del proceso de búsqueda de la mujer ideal, escondida durante la mayor parte de la obra tras un simple nombre, Rebeca (p. 77). Porque esta novela apenas si es la historia de una busca, convertida al cabo en "misión íntima de amor" (p. 213).

La cuestiones  que  se han expuesto hasta ahora se sintetizan en esta narración. El punto de partida sigue  siendo  morir:  "él no perdía esa obsesión por la mujer que era lo único que vencía la muerte" (p. 17), esa  es la piedra angular de un leitmotiv que engañosamente parece culminar aquí, pero que sólo en El hombre perdido se desarrolla hasta sus últimas consecuencias: "Quería encontrar la razón de la vida" (p. 82). Como avisa M. González-Gerth, ³⁰  en  ¡Rebeca!  la  mujer  y  la  literatura son ideales intercambiables, por ello la alianza entre ambas aludida arriba, en la novela de la mujer definitiva, no puede faltar: "Luis estaba en el limbo de lo que no se ha dicho nunca y es necesario que alguien diga para que el hombre pueda agarrarse mejor en la incertidumbre del mundo" (p. 63). De manera que, lógicamente "Lo que más le interesaba de ella eran las respuestas./ Tenía que hacer preguntas para saber de su existencia. No se puede vivir sin preguntar" (pp. 49-50). Cernuda creía que el deseo es una pregunta cuya respuesta nadie sabe. En ¡Rebeca!  Ramón encuentra a alguien que sí sabe, de ahí la euforia de los capítulos finales.

29           ¡Rebeca!, Madrid, Espasa Calpe, 1974, p. 54. La novela se cita en adelante por esta edición.

30           A Labyrinth of Imagery: Ramón Gómez de la Serna's «novelas de la nebulosa», Londres, Tamesis, 1986, p. 141. Vid. R. Cardona, Ramón. A Study of Gómez de la Serna and His Works, Nueva York, Eliseo Torres & Sons, 1957, pp. 101-2.

No obstante, en El hombre perdido  la situación se ha modificado, el ciclo amatorio del escritor, después del clímax de 1936, necesariamente había de descender. La posición de privilegio de la mujer en su mundo continúa, el problema es que quedan pocos privilegios en el exilio y la vejez: "La mujer es lo que contesta algo al enigma" (p. 62). Después parece hacer leves concesiones a las glorias de otro tiempo: "En el ceceo del amor, en su anhelo torpe no hay balbuceo por concupiscencia, sino desconcierto por el dolor de ir a perder lo más grande que se encuentra en el mundo, como alucinación y como milagro, el cuerpo de una mujer" (p. 182),³¹ pero es obvia la distancia respecto al tono exultante que expresaba la revolución afectiva traída por Rebeca. Si el hallazgo predominaba en el relato precedente, la pérdida vence en éste en medio de una realidad que desde el prólogo de El hombre perdido se llamó "desesperada".

He de terminar. J. Marías cree que Ramón se halla "hechizado por la realidad".³² La propuesta que se desprende del presente vistazo a unos pocos fragmentos de su obra en los que el deseo se ve involucrado puede que lo acerque al citado Luis Cernuda, quien llega a sugerir que "la realidad exterior es un espejismo y lo único cierto mi propio deseo de poseerla".³³ Ahora bien, en Ramón descartar la realidad "exterior" no resulta sencillo, más que nada porque tanto la mujer salvadora, como el laberinto de su literatura, esas ficciones de antídoto contra la desesperanza, pertenecen a ella.

Es preferible sugerir que, en último término, la única realidad que vale para el escritor enamorado Ramón Gómez de la Serna es el deseo y sus auxiliares; realidad o deseo, identificados por la sed de supervivencia del hombre, lo que no deja de ser una tragedia que los otros, esos solitarios casi perfectamente desconocidos, justifican: "artista significa «el que no realiza sus sueños», siendo quizá por eso el ser que está siempre soñándolos, y, por lo tanto, no se duerme en ellos y los describe para consolar a una humanidad sin sueños." (Automoribundia, t. II, p. 759).

31           Vid. F. Umbral, Ramón y las vanguardias, Madrid, Espasa Calpe, 1978, p. 190.

32           "Ramón y la realidad" (1956), en El oficio del pensamiento, cito por Obras, Madrid, Revista de Occidente, 1961, pp. 574-9, p. 579.

33           "Palabras antes de una lectura" (1935), en Poesía y literatura, cito por Prosa completa, Barcelona, Barral, 1975, pp. 871-7, p. 872.  

Paul Balasse, Tertulia en La Consigne, Paris (detalle)
catálogo ISMOS, pág. 39. (De la Colección Artística del ABC, Madrid).