“El universo está cosificado”. Con este aserto resumía Ramón Gómez de la Serna por 1909 su peculiar concepción de la realidad a la par que proporcionaba la clave de lo que habría de ser la Nueva Literatura. Este posicionamiento ante las cosas como auténticas piedras filosofales conforma el núcleo del denominado “Ramonismo”, movi-miento unipersonal que tan decisivamente incidiría en la poesía española de la segunda década de este siglo. En las siguientes líneas se indagará en los vectores conceptuales del credo ramoniano y, a partir de éste, se hará referencia al conjunto de conexiones, a la cadena de tamizamientos que  permitan orientar cabalmente textos de un autor como Jorge Guillén, brillante sintetizador, en sus inicios, de las conquistas expresivas vanguardistas.

A tal fin recalamos en El Rastro, texto impar en lo que hace a su estatuto genérico, en el que Ramón Gómez de la Serna concatena descripciones de un escenario tan caro a su pensamiento. En efecto, aunque poco sospechoso de teorizaciones literarias de altos vuelos, constituye El Rastro no sólo un abigarrado mundo de cachivaches que desfila ante nuestros ojos sino también la certificación de que el de nuestro autor es un culto al objeto, ingrediente éste que permea y preside la Nueva Literatura. Nos hallamos, pues, ante un punto de inflexión, en tanto que el centro de atención se desplaza del sujeto al objeto o, mejor, -a decir de Agustín Sánchez Vidal-  “De Su Majestad el Yo al éxtasis de las cosas”.

Acaudilla Gómez de la Serna el viraje hacia lo objetual diagnosticando un estado general de dislocación en las artes. En la medida en que “ ya nada es lo que es por definición”, Ramón resuelve inquirir perfiles inéditos¹, que la particular fisonomía del rastro le va a procurar. Más que de reflexión sistemática, cabría interpretar que el suyo es un constante ejercicio de extrapolación, dado que en ocasiones la mera descripción epidérmica se trunca para dejar paso a ideaciones de orden simbólico, rayanas en la especulación artística. No en vano, para Ramón“ el Rastro es sobre todo, más que un lugar de cosas, un lugar de imágenes y de asociaciones de ideas”. Nótese cómo este humilde punto de anclaje que constituyen “las cosas” ya induce a nuestro autor a considerar la relevancia de las imágenes y las asociaciones, elementos a la postre definitorios de la poesía vanguardista.

1                Benjamín Jarnés llamará la atención sobre el ojo escrutador de Ramón: “Sutil  pupila la de Ramón. Ir tras ella es resignarse  al  zurrón  de  Lázaro,  porque sólo deja migajas de las cosas (...)  Ramón, monstruo de mil pupilas, ha abierto un ancho polígono donde se aprende a abatir falsas siluetas”  (Benjamín Jarnés, Ejercicios Literarios, Madrid, 1927, pp. 70-71).

2             Ya en el prólogo a sus Greguerías, no duda Ramón en afirmar que “ la constitución del mundo es fragmentaria, su fondo es atómico, su verdad es disolvencia”.  (Greguerías, prólogo, Madrid, Espasa-Calpe, 1987,  p.139).

3             Gómez de la Serna, Ramón,  El Rastro,  (edición de Luis López Molina),  Austral, Madrid, 1998, p.82.

4             No por otro motivo, dirá Ramón,  los frecuentadores del rastro han de mantener en su retina lo que ven “en su incongruencia, en su azar, en su fila desordenada”.

El Rastro supone para Ramón un enclave donde se dan cita elementos heterogéneos, donde concurren objetos de variada naturaleza y procedencia o, lo que es lo mismo, el escenario que alberga la descontextualización de los objetos: “Todo en el Rastro está redimido y libertado”.⁵ He aquí uno de los filones troncales de la cosmovisión ramoniana: la profanación del orden establecido y la reivin-dicación de una libertad que porta el descubrimiento de correspondencias entre elementos antes inconexos. Cedámosle un instante la palabra a Ramón: “Todo consiste en los conjuntos nuevos que se forman al caer unas cosas al lado de las otras, es decir, la combinación que diversifica el  mundo, pues a la combinación diferente siempre le quedan originalidades”. ⁶

Adviértase cómo con tales aseveraciones está bordeando Ramón la por entonces incipiente técnica del collage en las artes plásticas: materiales extraídos de su contexto y creación de una realidad antimimética y expansiva. La nueva dimensión resultante acarrea también una suerte de transgresión lingüística , por cuanto el artista queda invitado –impelido- a quebrantar el peso de la convención verbal. Tal es el desencorsetamiento semántico que Gómez de la Serna opera con brillantez en buena parte de sus  Greguerías.

5             El Rastro, ed. cit., p.221.

6             Ed. cit.,  p.478.

El abordaje individualizado de los objetos –a los que ocasionalmente se llega a consagrar un capítulo entero- trasunta una cala más en torno al Nuevo Arte, la de la conformación de realidades autónomas zurcidas y yuxtapuestas. Además de autónomas, las del rastro son realidades volátiles. En sus reiteradas visitas, Ramón constata la ausencia de cachivaches que habían figurado previamente y su reemplazo por otros recién ubicados, enfatizando la contingencia a la que “las cosas” están abocadas y lanzando nuevamente un apunte certero a propósito del espíritu epocal: el extremo dinamismo y también la extrema fugacidad que signarían los ismos literarios.

Con lo expuesto hasta ahora, resulta innegable la filiación de Gómez de la Serna a un movimiento coetáneo y de carácter tan señaladamente programático como es el cubismo ⁷. Nótese cómo el proyecto ramoniano referido anteriormente puede parangonarse al proclamado por el cubismo sintético en tanto se aspira a fragmentar la realidad y a fusionar los planos resultantes en pos del simultaneísmo. La pretensión cubista de una visión panóptica y totalizante  entronca con lo que años más tarde habría de ser la “mirada espongiaria” con la que  Ramón intenta superar la unidireccionalidad de los enfoques convencionales. De igual modo, la descontextualización de los objetos y el surgimiento de impensadas correspondencias a que refiere el autor de El Rastro se integran también en el modus operandi del cubismo. En su periplo visual por la obra que nos ocupa podemos espigar alguna alusión velada al movimiento cubista:

Ya la abstracción, la idea de conjunto se rompe, se pierde, se olvida. La visión del rastro en perspectiva se descompone, y pequeñas perspectivas nos encierran absolutamente en su horizonte. ⁸

7             Para esta cuestión, vid. Martínez Expósito, Alfredo,  “La infiltración del cubismo en el teatro joven de Gómez de la Serna”, en Voces de Vanguardia (ed. de Fidel López Criado), Universidade da Coruña, 1995, pp.57-80.

8             Ed. cit.,  p.102.

La marcada preponderancia de los objetos sobre caracteres humanos⁹ y el acentuado descriptivismo existente en El Rastro pulsa otro punto de relevancia a propósito de la vanguardia literaria: la materialidad, la carcasa de los objetos como fondo, esto es, el andamiaje formal como contenido. Muy en consonancia con alguno de los postulados orteguianos, el “universo cosificado” que Ramón contemplaba derivó hacia la recreación pura, hacia la mera gratuidad plástica, siempre a partir de lo objetual y  objetivo.

El dominio de esos objetos que jalonan el recorrido de El Rastro entraña el que acaso sea rasgo crucial de la herencia ramoniana: la sustantivación de la realidad y la acotación de los contornos, que juzgamos básicas por el influjo palmario que ejerce sobre algunos textos. Buena prueba de ello son los cuatro poemas de Jorge Guillén¹⁰  seleccionados a los efectos. En “El Horizonte” el sujeto lírico pondera la pureza de la línea y los límites de un horizonte  “riguroso” : ( “Riguroso horizonte. / Cielo y campo, ya idénticos, / Son puros ya: su línea. /  Perfección....” ).

9             Esta querencia por el objeto ya es advertida por Jorge Luis Borges en 1924: “Ha inventariado el mundo, incluyendo en sus páginas no los sucesos ejemplares de la aventura humana, según es uso de la poesía, sino la ansiosa descripción de cada una de las cosas cuyo agrupamiento es el mundo”. (Jorge Luis Borges, “Ramón y Pombo”, en Martín Fierro, nº 12 y 13, Buenos Aires, 20 Nov. 1924).

10           Se trata de los poemas “Los Nombres”, “El  Horizonte”, “Vida urbana” y “Perfección”, todos ellos pertene-cientes a la primera etapa de Cántico (1928),  vid.  Apéndice.

Análogo tono se percibe en “Perfección”, auténtico homenaje a los contornos: la “curvatura del firmamento” o el  “redondeamiento del esplendor”  son una muestra del afán por delimitar con precisión perfiles que, por su propia naturaleza, resultan inaprensibles.

Esta lírica transida de nitidez genera una suerte de antiimpresionismo que, filtrado ahora por Guillén, hunde sus raíces, sin embargo, en la admiración por el movimiento cubista. Ya en 1969 el propio Guillén reconoce que  “(...) ismos no hubo sino dos: Creacionismo y Surrealismo”. Esta mención al Creacionismo no es en absoluto ociosa, tanto por la frecuencia con que nuestro autor recaló en esta vanguardia como por los recursos que dicho movimiento heredó del cubismo literario y pictórico.

Como ya se apuntó más arriba, Ramón vislumbró un tipo de realidad no ornamentada sino sustantivada, con el consiguiente protagonismo del nombre, que designa y erige las cosas.  Así, en el poema “Vida urbana” Guillén convierte a los sustantivos en garante de la inmortalidad en el contexto de un camposanto.  Pero es sin duda en el texto guilleniano titulado precisamente “Los Nombres” donde cuaja el proceso de sustantivación: los nombres aparecen como apuntaladores de lo esencial, por cuanto se hallan “sobre la pátina de las cosas”. Esta reivindicación nominalista promueve, claro está, una búsqueda de lo irreductible pero ante todo entraña una apuesta por el nombre como proporcionador de la pureza poética¹¹. Exhibe Guillén en estos poemas esa lírica perspicua y luminosa¹² que rubrica toda su obra pero introduciendo aquí un componente aconfesional que remite a cierto tipo de cerebralismo, si bien más cercano a la línea ultraísta que a la vertiente huidobriana¹³. Del mismo modo, procesa Guillén alguna de las conquistas del ultraísmo español al presentar una realidad concisa, presentizada y comprimida en sus trazos esenciales.

No ha sido nuestro objetivo, en absoluto, trazar una línea directa de influencia entre Ramón Gómez de la Serna y Jorge Guillén. Conscientes de la compleja red de focos de atracción vanguardistas, hemos querido subrayar una serie de principios cuya génesis reside en Ramón y que gozarán de gran resonancia años después; se trata, pues, de ecos, en ningún caso de mímesis serviles: así, los poemas de Guillén no pertenecen al creacionismo más ortodoxo de Huidobro , no son textos creativos sino más bien de un cariz reflexivo y presentativo.

11           Guillén cuestionará el concepto de poesía pura sostenido por Valery. Asimismo, años después nuestro autor condenará la influencia negativa que, a su juicio,  ejerció el magisterio de Ortega y Gasset en la década de los 20. Con todo,  a tenor de los textos comentados,  Guillén no pudo dejar de sustraerse a ambos focos literarios.

12           Un año después de la aparición de Cántico, Antonio Machado percibe el sesgo claramente apolíneo que preside la poesía de Jorge Guillén: “Sin embargo, esos mismos poetas, que no son, como los simbolistas, hondos y turbios, sino a la manera de nuestro Valery, claros y difíciles, tienden también a saltarse a la torera – acaso Guillén más que Salinas- aquella zona central de nuestra psique, donde fue engendrada nuestra lírica”. (“¿Cómo veo a la nueva juventud española?”, La Gaceta Literaria,  1 de Marzo de 1929).

13           El soslayamiento del sujeto, anunciado por Ramón y evidenciado en El Rastro, acarrea la eliminación del subjetivismo, tal y como se percibe en nuestros textos poéticos.

Tampoco son textos henchidos de la imagen ultraísta ni de la irreverente disposición tipográfica cubista pero se advierten, con todo, unos posos básicos¹⁴ : la sustantivación de la realidad, la acotación de los contornos, la reflexividad aconfesional y el antiimpresionismo de raigambre cubista son ingredientes que, impresos en textos guillenianos, se hallaban en la misma esencia de un Ramonismo aún en ciernes, que va formalizándose en El Rastro. Acaso esta última caracterización del rastro y sus enseres sirva para resumir certeramente lo que años más tarde sería la noción de pureza en la poesía.

Todo en él está considerado sin lirismos fáciles y adiposos, sin misterios solapados (...). Nada de garambainas ni de zalemas. El objeto y sus greguerías:  el objeto y su nimbo estricto. El objeto espontáneo, crudo, plástico, cínico, abundante, irónico, animoso ante la muerte y bastándose a sí mismo.¹⁵

14           En un artículo ya célebre, Luis Cernuda considera a Ramón “el antecedente histórico más importante para ciertas formas de lo nuevo, captadas por la visión y la expresión”. (Luis Cernuda, “Gómez de la Serna y la Generación poética de 1925”, en Obra Completa, ed. de Derek Harris y Luis Maristany, Madrid, Siruela, 1994, p.173).

15           El Rastro, ed. cit.,  p.87.

 

APÉNDICE DE TEXTOS COMENTADOS  (JORGE GUILLÉN)                              

BIBLIOGRAFÍA

Borges, Jorge Luis: 

“Ramón y Pombo”, en Martín Fierro, nº12 y 13, Buenos Aires, 20 Nov. 1924.

Cernuda, Luis:

“La Generación poética de 1925”, en Obra completa, (ed. de Derek Harris y Luis Maristany), Madrid, Siruela, 1994, pp.172-180.

Gómez de la Serna, Ramón:

El Rastro, (edición de Luis López Molina), Col. Austral, Madrid, 1998.

El libro mudo (Secretos), (edición de Ioana Zlotescu), Col. Sombras del Origen, México, Fondo de Cultura Económica, 1987.

Guillén, Jorge:

Aire Nuestro. Cántico (edición de Francisco Javier Díaz de Castro), Anaya – Mario Muchnik, Madrid, 1994.

Jarnés, Benjamín:

Ejercicios Literarios, Madrid, 1927.

López Criado, Fidel (ed.):

Voces de Vanguardia. Actas del Ciclo de Conferencias: “El nuevo siglo: el hombre y el arte en las vanguardias”, Universidad de La Coruña, 1995.

(Antologías:)

Antología de los poetas del 27  (Introducción de José Luis Cano),  Col. Austral, Madrid, 1996.

Poetas del 27. La Generación y su entorno. Antología comentada  ( Introducción y edición  de Víctor García de la Concha), Col. Austral, Madrid, 1998.