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Los estudios críticos sobre Ramón Gómez de la Serna han destacado la importancia que, para su carrera de escritor, tuvo la actividad juvenil en el marco de Prometeo ¹, revista fundada por su padre y que, aunque nació en el ambiente modernista, se revela como la más importante ente las precursoras del vanguardismo ². Para entrar en materia recor-daremos los datos esenciales sobre ella. Sus 38 números aparecen entre noviembre de 1908 y la primavera de 1912. Se subtitula “Revista social y literaria”, lo que señala su doble orientación inicial. En los números 1-10 se indica que el director es Javier Gómez de la Serna. En el 11, una nota de la redacción informa de que, al haber sido éste nombrado para la Dirección General de los Registros y del Notariado, lo sustituye “accidentalmente” 

su  hijo Ramón ³. En lo sucesivo, el padre sigue siendo mencionado en cada número en cuanto fundador. El hecho es que lo accidental va a hacerse estable y que, hasta la muerte de Prometeo, es Ramón quien la dirige, la orienta e incluso la escribe en buena parte marcándole el rumbo literario –y más precisamente antipasadista e innovador–  con que se la conoce.

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A despecho del decisivo cambio de rumbo dado a Prometeo, la parte correspondiente a traducciones se mantiene sin cambio notable desde el nacimiento a la muerte de la revista. En el nº 11, el que anuncia el paso de la antorcha prometeica de padre a hijo, una nota –desmañada, dicho sea de paso–, recalca que, bajo la dirección del fundador, “se han traducido las cosas más personales y menos editoriales (= comerciales, rentables) pero más artísticas de hombres por primera vez traducidos en España”. En el nº 18, una “Loa” atribuible a Ramón insiste en el elogio y justificación de las traducciones y revela el sentido supranacional y cosmopolita de éstas: “La traducción de los escogidos es lo único que hace inefable la vida (...) Los sentimos no como traducidos, sino como seres cercanos, que han podido hacer su obra en cualquier parte”. Lo que ellos representan –añade–, se siente como propio “porque nada menos extranjero y menos nacional, pero más humano, más creador, más espabilado que estas cosas”.

Repasando la colección completa de Prometeo ⁴, hemos registrado  61 traducciones a partir de una u otra entre las principales lenguas europeas. Como queda dicho, su presencia es casi constante ⁵ pero restringida, ya que no alcanza el promedio de dos por número. Parece lícito concluir que, si bien la voluntad de importar lo extranjero no decae, se otorga preferencia a los amigos y Ramón, en particular, a sus propios y numerosos textos. De las traducciones, agrupándolas por lenguas originales, encontramos: 33 del francés (las que van a ocuparnos en este artículo), 17 del inglés⁴, 8 del italiano ⁶, 1 del ruso ⁷, 1 del alemán ⁸ y 1 del portugués (brasileño) ¹⁰. En ningún caso se informa sobre los escritores, ni se indica la procedencia de lo traducido. Digamos que Prometeo se sitúa, a este respecto, en el polo opuesto al rigor académico y aun del rigor sin más.

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Como  hemos  visto,  las  traducciones del francés –se elevan a treinta y tres ¹¹– sobrepasan en número a todas las otras juntas, que son veintiséis. Su protagonismo ha sido señalado, hace poco, por César Antonio Molina: “La presencia de autores franceses es muy importante, dado que durante dos años, de los cuatro que duró la revista, Ramón los  pasó  en  el vecino país” ¹². Sin negar esto, nos parece preferible una interpretación más amplia. En los dos primeros decenios del siglo la literatura y el arte francés gozaban aún de un prestigio sólido y París era centro indiscutible de atracción. La apertura a Francia, visible en Prometeo, afecta por igual a otras revistas literarias españolas próximas a ella en el tiempo. Todo esto, por lo que hace al panorama de la cultura, en su sentido más amplio, del momento. En el plano personal, el afrancesamiento del Ramón joven tampoco plantea dudas. En 1903, recién acabado el bachillerato, su padre le había costeado un primero y breve viaje a la “Ville Lumiére”, que, como corresponde, lo había deslumbrado. Dentro ya de la zona de fechas de prometeo, los casi dos años que –con interrupciones no bien conocidas– pasó allí, gracias al puesto de secretario de la Junta de Pensiones conseguido por influencia de su padre, constituyeron un estímulo decisivo en su esfuerzo por trasvasar a España lo más innovador de las literaturas europeas, filtrado por parís, y para arrinconar el aborrecido realismo decimonónico, todavía coleante entre nosotros pero hecho insoportable para la nueva sensibilidad de la que él se erigía por el momento en defensor declarado y de la que acabaría siendo arquetipo y aun cronista.

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Reseñamos a continuación los textos traducidos del francés en Prometeo. Ordenamos primero a los autores por orden alfabético, indicando fechas de nacimiento y muerte; sigue(n) el título de su(s) texto(s) traducido(s) en Prometeo, más las referencias correspondientes: número de la revista y páginas; si hay más de uno, se ordenan por orden cronológico de aparición; siempre que conste, se menciona entre corchetes el nombre del traductor. Tras este encabezamiento, damos una breve idea del contenido. Por último, caracterizamos mínimamente al escritor en cuestión y, las más veces, intentamos situarlo respecto del perfil intelectual y estético de Ramón o, dicho de otro modo, respecto de la influencia al parecer ejercida sobre él.

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Bertrand, Aloysius (1807-1941): “El segundo hombre”, XXIII, pp. 852-853 [Ricardo Baeza].

Poema en prosa: el hombre, piedra angular de la creación.

Reivindicado por Baudelaire, Rimbaud y los surrealistas, sus poemas se inscriben en la tendencia romántica a la intercomunicación de las artes.

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Bois, Jules (1871-1943): “La cortesana Elena”, XXXVIII, pp. 202-208  [Julio Gómez de la Serna].

Relato poético. Escenario: una ciudad portuaria. Elena, juglaresa, canta y baila en una taberna. Sin que se abra la puerta, entra un hombre, Simón el Mago, que pone sobre la mesa una bolsa de monedas de oro con las que la compra. Luego, la lleva de una ciudad a otra, como rufián a la mujer que explota; ella anuncia “el fin del mundo antiguo y el triunfo del Espíritu Santo” y él levita. Una noche, más ebria que de ordinario, Elena cae en un sueño que deja abiertos sus ojos; primero habla confusamente y después con claridad; es la revelación esperada: fue Eva en el paraíso, Elena de Troya, prostituta y ladrona, y ahora, expiadas sus culpas de vidas anteriores, se proclama Dios y a Simón mesías del Paráclito. Simón le dice que, aunque indigno de desatar la correa de su zapato, será junto a ella el apóstol que predique su ley y ensalce sus éxtasis. Se proponen viajar a Roma, para combatir a los cristianos y convertir a Nerón. Simón le sopla a Elena en las sienes y en los ojos para despertarla.

Crítico literario, novelista y dramaturgo. Las preocupaciones filosóficas de su teatro lo aproximan a las de Ramón en los años de Prometeo.

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Colette Willy (1873-1954): 1) “Sentimentalismos. Diálogo”, XVIII, pp. 355-365 [Ricardo Baeza] ; 2) “Intervalo”, XXX, pp. 497-499 [Julio Gómez de la Serna] ; 3) “Otoño”, XXXV, pp. 993-996 [Julio Gómez de la Serna].

1) Diálogo entre un gato y un perro. Ambos animales intercambian opiniones sobre su modo de ser y vivir, y sobre cómo tratar a sus amos (oposición básica entre abnegación canina y egoísmo gatuno). 2) Carta de una mujer a su amante ausente desengañándolo en sentido opuesto al normal: le habrán dicho que ella vive sola y fiel esperando su regreso, cuando lo cierto es que ni está sola ni le guarda fidelidad; su actitud tiene tanto de desafío como de rechazo y homenaje. 3) Captación de sensaciones fugaces vinculadas al paso del tiempo: dos mariposas moribundas en un balcón, hojas caídas de los jardines, ausencia de gente de cuya actividad llegaban ecos, necesidad de recluirse en casa, aparición de gatos encelados.

Gana fama literaria precisamente por los años de Prometeo. Casada tres veces, la primera con el novelista Henry Gautier-Villars (seudónimo: Willy), fue bailarina, actriz y escritora. En su obra, aborda sin tapujos los temas del amor y la sexualidad. Ramón le dedicaría una semblanza¹³.

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Fort, Paul (1872-1960): 1) “Dos baladas”, VIII, pp. 3-4 [Enrique Díez-Canedo]; 2) “La visión harmoniosa de la tierra, XIX, pp. 433-435 [Ricardo Baeza].

1) Una balada sobre un bello juglar listado de negro y amarillo; otra sobre el arca de Noé. 2) Invitación calurosa a alcanzar una visión equilibrada del mundo en la que se fundan los datos que recogen todos los sentidos corporales. Los hombres se divinizarían si llegasen a entregarse sin reservas a esta comunicación total. Frases como “Mi corazón tiene la naturaleza entera por imperio. Se ha fundido en ella y ella en él” son de por sí expresivas.

Hostil al arte realista y naturalista, se adhirió al simbolismo y quiso hacerlo accesible a un público amplio, voluntad “demótica” no ajena a Ramón. Empezó haciendo teatro y luego derivó a la poesía. Fundador, con otros artistas jóvenes, del “Théâtre des Arts” (1890-1893), donde se representó a Maeterlinck, Rachilde y Remy de Gourmont, presentes los tres en Prometeo. Organizador en 1900 de los martes literarios de “La Closerie des Lilas”. Con Alexandre Mercerau, fundó y dirigió la revista simbolista Vers et prose (1905-1914).

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France, Anatole (1844-1924): “Para comenzar el año alegremente”, I, pp. 18-23¹⁴ .

Discusión entre Horteur, director de dos revistas, y Marteau, escritor. El primero le pide al otro un cuento que inspire a los ricos compasión por los pobres pero Marteau se niega acusándolo de paternalismo. A cambio, le propone otro esbozo de relato, que ahora rechaza el editor. Marteau le apuesta, sin embargo, que acabará por publicarlo en alguna revista burguesa.

A diferencia de Aloysius Bertrand, fue denigrado por los surrealistas. Lejano de Gómez de la Serna por su condición de escritor comprometido (con motivo del “affaire Dreyfus”, por ejemplo) y por su tratamiento   clasicista   del  lenguaje,  comparte  en cambio con él el humor, la sensualidad y el escepticismo.

Gourmont, Remy de (1858-1915): 1) “Las santas del paraíso”, IV, pp. 43-52 [Ricardo Baeza]; 2) “Manos de reina”, VII, pp. 83-86 [Ricardo Baeza]; 3) “El libro de las letanías (Letanías de la rosa)”, XI, pp. 3-9 [Ricardo Baeza]; 4) “El fantasma”, XXII, pp. 732-774 [Ricardo Baeza¹⁵]; 5) “Irmina”, XXX, pp. 539-542 [Fernando Calleja Gómez]; 6) “El infierno”, XXXIII, pp. 736-738 [Julio Gómez de la Serna].

1) De 6 a 10 líneas para evocar a cada santa, de las que una –Juana (de Arco)– lo es a título excepcional. 2) Tras la comida ante la corte, l rey y la reina se recluyen en un pabellón de su palacio, elevado sobre un canal. Allí, la reina, que se entretiene trenzando hilos de seda, le anuncia al rey, quien tañe la viola a sus pies, una sorpresa para cuando acabe el trabajo de trenzado. Ha hecho “una larga serpiente de seda tornasolada”, adquiriendo ella misma el alma “silbante y ponzoñosa” de un ofidio. En efecto: la trenza-serpiente muerde al rey, que cae muerto. 3) Como en el texto 1, breves párrafos que empiezan siempre con la palabra “rosa” y acaban calificándola de “flor hipócrita, flor del silencio”. 4) Un personaje masculino, Dámaso, se dirige a otro femenino, Jacinta, que es nebulosa y pasiva (“seré lo que tú me hagas”). Entre ambos se produce una atracción amorosa que va de lo carnal a lo espiritual, de la diabolización a la divinización (en el

plano formal se recurre a elementos de la liturgia católica, como la misa); una relación inexplicable, mistérica, en la que se mezclan lo depurador y lo denigrante para desembocar en la separación: Dámaso “la veía reintegrar el grupo de las mujeres indecisas de que [su] amor la había sacado, la veía volver a ser el fantasma que son todas”. 5) Irmina es una muchacha que hubiera inspirado más bien compasión de no ser por sus ojos, ojos misteriosos que no coinciden con lo demás de ella y que no comprenden quienes la conocen. Pero es el caso que hay “amantes de los ojos” y uno de ellos –que recorría el mundo en busca de ojos y miradas nuevos– visita la ciudad donde vive Irmina. Este viajero ha descubierto “el timbre de las miradas”; según él, el color de éstas es diferente al de los ojos y es el “timbre” lo que les da su encanto. El viajero se casa con Irmina, que va a ser, eso sí, esposa honesta y madre prudente, pero lo que él creía ver en sus ojos no existe en la realidad: “En los ojos de Irmina no había más que la ilusión del que se miraba en ellos (...) Savín (=el marido) los adoró hasta su muerte, enamorado de sus propios sueños”. 6) “El ilustre Herético” aparece en su celda –“atravesada por extrañas luces que no provenían ni del alba naciente, ni de la lámpara moribunda” –, se pone a escribir (comenzando por el aforismo “hay un infierno”), se entrega a manipulaciones previas al conjuro de lo infernal y, por último, tras lanzar una risotada dolorosa, dice “también yo iré al infierno!”. Parece deducirse, aunque el sentido no es obvio, que lo que llamamos infierno es inherente a lo humano y que todos lo llevamos dentro como una dimensión esencial e insoslayable de nuestro ser.

Novelista y crítico, se vinculó al simbolismo. Fundador, con otros, en 1889, del Mercure de France (con su nombre, o con seudónimo, escribe en casi todos los números). Su ensayo entre filosófico y fisiológico titulado “Physique de l’amour, essai de l’instinct sexuel”, de 1903, está próximo a los puntos de vista del Ramón joven. Coincide también con éste en la afición a salmodias o letanías y en su voluntad de crear un teatro distinto al establecido: en 1891, en un teatro de arte creado por Paul Fort, presente también en Prometeo, se representó su poema dramático “Theodorato”. Ramón le dedicaría una semblanza¹⁶.

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Jammes, Francis (1868-1938): “Lo novela de Liebre”, XIII, pp. 12-44 [Ricardo Baeza].

Liebre, tras escapar de unos perros que lo persiguen y aparearse con su hembra, ve venir a un hombre que anula en él todo instinto de huida. Es San Francisco, al que acompañan otros animales, entre ellos el lobo. Liebre se les une. Llega el invierno y falta comida. Francisco les dice a sus animales que se separen de él y que cada uno vaya a buscar alimento guiado por su instinto. Salvo Liebre, los otros animales prefieren quedarse para, una vez muertos, ganar el paraíso. Francisco visita a Dios, que lo envía para decir a Liebre que El es su amigo. Pero Liebre pide ser devuelta a su mundo originario, con su violencia y su miedo a la muerte. En efecto, recupera su naturaleza primitiva, hasta que un día un cazador lo mata de una perdigonada.

Salvo estancia en París, vivió retirado en su provincia natal, lo que lo opone al “urbanismo” de Ramón. Coincide en cambio con él en la ausencia de reivindicaciones políticas, en la carencia de programa y en su falta de voluntad de crear escuela.  Su condición de cantor de las cosas sencillas, de “l’âme des simples” –se ha dicho de él que remozó la literatura francesa con un hálito de ternura franciscana–, no está lejos del otro peculiar franciscanismo ramoniano de los objetos.

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Lautréamont, Conde de (1846-1870): “Los cantos de Maldoror”, IX, pp. 69-78 [Ricardo Baeza].

En el pasaje seleccionado se hace el elogio de la crueldad.

Ello se identifica con el amoralismo apasionado y utópico, petulante y agresivo del primer Ramón, quien años después trazaría su semblanza¹⁷.

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Lorrain, Jean (1855-1906): “Loreley”, XXXV, pp. 965-973 [Fernando Calleja Gómez].

El populacho vocifera pidiendo la muerte de Loreley, acusada de bruja. Llevada al ayuntamiento, pide clemencia al gobernador pero éste, tras pedir información sobre lo ocurrido la noche antes (diez jóvenes murieron en una pelea por su culpa), la entrega a la gente. La llevan ahora a la catedral, donde se exponen los ataúdes de los muertos, y a la presencia del obispo, quien le impone como castigo que se retire del mundo. Loreley es conducida a su destino impuesto (una leprosería) por “tres rufianes de pelo rojo”. A cambio de sus joyas, les pide que la dejen contemplar por última vez, desde una roca que domina el río, su ciudad natal. Ellos aceptan y, una vez arriba, con los brazos cruzados y expresión estática, se lanza al vacío buscando refugio en la muerte. Los rufianes se quedan atónitos, con las joyas en la mano.

Representativo del espíritu finisecular y precursor del decadentismo por la naturaleza de sus evasiones fuera del tiempo que le tocó vivir: droga, alcohol, escape a lo irreal, artificioso o subversivo.

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 Louis, Paul: “Diversidades del socialismo internacional”, II, pp. 1-12:

Exculpa al socialismo de la acusación de utópico. Sin perjuicio de lo común –voluntad de derribar el sistema capitalista, ascenso del proletariado, colectivización de los medios de producción, abolición del salario y de las clases sociales– el socialismo se diversifica de un país a otro según hayan sido el proceso capitalista, la influencia del pasado, la índole de la religión y las relaciones entre su vertiente política y el sindicalismo.

Este texto, el único puramente doctrinal y no literario de los traducidos en Prometeo, se compagina con la rebeldía política, de cuño anarquizante, desechada pronto por Ramón. Julio Gómez de la Serna traduciría mucho más tarde una obra de Louis: La revolución social, Madrid, Imprenta Diana, 1933.

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Maeterlinck, Maurice (1862-1949): 1) “Miradas”, X, pp. 32-34 [Ricardo Baeza]; 2) “Aladino y Palómides (drama)”, XII, pp. 209-237 [Elvira y Ricardo Baeza]; 3) “La medida de las horas”, XXXVIII, pp. 193-198 [Busto Tavera].

1) El motivo de la mirada, tratado en líneas poéticas no rimadas, sólo se esboza aquí, frente al mayor desarrollo con que se lo trata en el relato “Irmina” de Remy de Gourmont. 2) El rey Ablamor, enamorado de Aladina, es padre de Astolenia, única sobreviviente de sus siete hijas y prometida a Palómides. Nace un amor entre Aladina y Palómides, provocando los celos de Ablamor, que primero enciera a Aladina y después perdona a ambos amantes. Palómides –con la ayuda de Astolenia, quien le declara su imposibilidad de amar– le pide a Aladina que huya con él. Pero los amantes llegan a verse con los ojos vendados y las mano atadas en unas “vastas grutas subterráneas” llenas de agua y desaparecen detrás de una roca. Llegan las hermanas de Palómides, para socorrerlos, pero ellos, abrazados en el fondo del agua, no hacen esfuerzo alguno por salvarse. De la pareja no quedan sino sus voces delirantes y atormentadoras. 3) El hombre está hecho de tal manera que no puede cobrar conciencia del tiempo sino midiéndolo. Ahora bien: según sean los relojes nuestra percepción de la temporalidad cambia; dicho de otro modo, cada vivencia del tiempo requiere ser medida con un tipo determinado de reloj.

Suya es la aportación más importante del simbolismo al género teatral. Creador de una técnica nueva –personajes descarnados que se mueven como marionetas en un mundo irreal, trasunto de una humanidad que se debate estérilmente contra fuerzas desconocidas–, hubo de influir en la producción teatral juvenil de Ramón, reunida en Prometeo. Comparte también con él la preocupación por la muerte.

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Mauclair, Camille (1872-1945): “La orquesta: aguas-fuertes”, XVIII, pp. 348-354 [Ricardo Baeza].

A la vez elogio de la orquesta y definición sorprendente de ella. Ofrece la orquesta ocasión única de “encontrar en la vida moderna un espectáculo de Edad Media”. Harían falta un Hals o un Rembrandt “para darnos el cuadro corporativo de una orquesta”. La orquesta viene a ser como un resumen de todos los ademanes y gestos humanos, y su directo como un sacerdote que forceja con su propio dogma.

Literato –poeta, novelista, innovador teatral– y sobre todo crítico e historiador del arte, se inscribe entre los simbolistas e impresionistas. Ensayó la novela futurista en “L’orient vierge” (1897) y fue autor de un estudio sobre el impresionismo y de una biografía de Fragonard, caminos todos ellos que había de transitar Ramón.

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Rachilde (1862-1953) ¹⁸: 1) “La pantera”, V, pp. 23-28 [Ricardo Baeza]; 2) “En la corte de Cleopatra había un tigre real”, XVI, pp. 171-179 [Ricardo Baeza]; 3) “Parada impía”, XXI, pp. 629-639 [Ricardo Baeza]; 4) “Del demonio de lo absurdo. El matador de ranas”, XXIV, pp. 930-946 [Ricardo Baeza¹⁹].

1) En Roma, una pantera es sacada al circo para devorar cristianos. Como no tiene hambre, se queda quieta y, aunque la hostigan para que ataque, no lo hace. De vuelta a los subterráneos, es torturada por el guardián de las fieras. Cuando está ya a punto de morir, la hija del capitán, compadecida, le trae comida y agua. La pantera, entonces, reuniendo sus últimas fuerzas, la mata.

2) Cleopatra, semidesnuda pero con el sexo descubierto, está de pie sobre el lomo de un elefante blanco. La acompañan un niño negro, su favorito, y dos doncellas esclavas atrailladas. Un eunuco conduce al elefante. Pide ver un campo de batalla y allí se dirigen, encontrándolo lleno de cadáveres. Cleopatra baila ahora sobre l lomo de su cabalgadura, como le han enseñado los sacerdotes. Aparece un tigre, que, aunque ahíto de sangre, mata a las esclavas. El elefante domina al tigre y, victorioso, lo arrastra hasta el palacio. Pasan  los días. El  tigre, aunque le han quitado los dientes, estrangula por celos al niño negro. El rey, hermano y esposo natural de Cleopatra, la repudia y hace crucificar al tigre: la había visto uniéndose sexualmente a la fiera. “Pero Cleopatra en destierro tendrá el imperio del mundo. Sabe el hechizo que encadena los felinos. En su corte de reina prostituida, habrá siempre un tigre de raza verdaderamente real”. 3) Texto dialogado. Escenario: el interior de una iglesia, de noche. Personajes: “rimas de las cosas y razones de las gentes”. Hablan la luna, objetos o partes de la iglesia (el campanario, cirios, un reclinatorio), animales (murciélagos, una golondrina), muertos bajo su correspondiente losa. Entran, moviéndose a tientas, el Maldito, la Prostituta y el Judío, con la intención de robar el tabernáculo. Como los otros dos vacilan, lo hace el Maldito, pero encuentra el copón vacío. Antes, ha increpado a la Divinidad, hablando de sí mismo como del último creyente y justificando su acción: “yo necesito alimentarme de esta mujer (=la prostituta) y esta mujer se alimenta de joyas”. La conclusión es imprecisa: el Judío declara que todo es falso y el Maldito se queda con el tormento de la duda, duda de si Dios existe o no, al no haber castigado el sacrilegio. 4) Un niño, que vive pobremente, se despierta al oír un ruido. Piensa si será un ladrón, de las cebollas plantadas junto a la casa. La puerta se abre y entra su madre (desnuda y blanca a la luz de la luna), que lo golpea enloquecida y se va. El padre del niño, hombre brutal y primario, vive de cazar alimañas. Su mujer lo odia por haberle hecho un hijo en vez de una hija que fuese su aliada. Un domingo aparece un buhonero y poco después el padre advierte que le faltan cebollas. Hasta que una noche el niño despierta y sorprende a su madre y al buhonero fornicando. Movido de un impulso oscuro de complicidad, los denuncia al padre, quien toma una escopeta y mata a los dos. El niño se queda solo y se endurece poco a poco. Rechaza la compasión que inspira, frecuenta la ciudad para ganarse la vida como vendedor y por fin regresa al campo para dedicase a la pesca de ranas. En efecto, se concentra en esta tarea, con sádica y reconcentrada complacencia, mientras sus pupilas “tienen una llama extraña, luz de deseo o de odio”.
Esta escritora, cuyo verdadero nombre fue Marguerite Eymery, cofundadora con Remy de Gourmont y otos del Mercure de France, se ocupó de la crítica literaria en esta revista. Pionera del feminismo, gozaría sin duda de la admiración de Carmen de Burgos, amiga de Ramón desde 1908 y “compañera sentimental” suya desde 1909. Su novela “Monsieur Venus” (de 1884?), cuya protagonista es una mujer nietzscheana y donde se detiene en la pintura de las perturbaciones sexuales, causó escándalo.

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Rodenbach, Georges (1855-1898): 1) “Museo de beguinas”, VIII, pp. 66-78 [Ricardo Baeza]; 2) “Crepúsculo en el locutorio”, XXXII, pp. 877-685 [Julio Gómez de la Serna].

1) Es una serie de textos breves: de una página o dos o dos y media. Siempre con referencia a las beguinas, se trata de “Sus recintos”, “Sus tocas”, “Sus cirios”, “Sus cánticos”, “Sus flores”, “Sus imágenes”, “Sus campanas”, “Sus rosarios”, “Sus limosnas”. 2) Vida cotidiana de una comunidad de beguinas. Sor Pulqueria suele organizar meriendas. Un día, al unírseles unas novicias, la tertulia es más numerosa. La charla se desliza hacia el tema de lo sombrío y de las supersticiones. Una habla de la rotura de espejos como presagio de infortunios. Sor Pulqueria refiere un suceso de su infancia: paseando con su padre, vieron unas luces como fuegos fatuos (era el Viático para un moribundo) y poco después el padre moría. Todas se sobrecogen, menos una, que las culpa de credulidad pecaminosa. Sale la luna, que paree la cabeza de un cadáver. Se quedan consternadas, “sintiendo el miedo de la muerte”.

Poeta, novelista y autor  teatral. Establecido en París, puso de moda la melancolía de Brujas –ciudad adormecida, paisajes mudos y dolientes– cuyos canales, “béguinages” y “carillons” se hicieron tópicos. Por su afinada captación del encanto de lo religioso y litúrgico recuerda a Miró, por cierto colaborador ocasional de Prometeo. Participa del “ramonismo” en cuanto sus textos tejen, en torno a cada núcleo determinado (tocas cirios, etc., en el texto primero), una red más o menos tupida  de asociaciones.

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Saint-Pol-Roux (1861-1940): “Los reposorios de la procesión”, XX, pp. 576-685 [Ricardo Baeza].

Cuatro textos breves. 1) “El calvario inmortal”: en un recodo del camino, el autor encuentra un calvario, con un Cristo ya muy desgastado y a cuyo alrededor dormitan grandes “flores de soledad”; haciendo propio el sufrir humano entero, envuelve con sus besos al crucificado hasta hacer brotar de él el “alma divina”. 2) “Aves”: los ojos fugados de la fuente de los ciegos se convierten en aves. 3) “La autopsia de la solterona”: muerta, yace sobre una mesa de mármol donde tres doctores le practican una autopsia irreal; de su corazón, traspasado como el de la Dolorosa por siete puñales, emana un perfume de presbiterio, simbólico de la religiosidad represiva que sufrió en vida. 4) “¡Evohé!”: expresa la nostalgia de un tiempo anterior al pecado, cuando los dioses “no eran más que individuos formidables”, y evoca a un dios que ha de redimir por la ciencia y la belleza y ha de volver “no importa bajo qué nombre de progreso y de porvenir”.

Escritor de preocupaciones filosóficas y adepto al simbolismo. Los surrealistas lo consideraron como uno de los precursores de la poesía moderna. En el texto que comentamos, vitalismo y exaltación de una sensualidad y sexualidad sin trabas se corresponden de lleno con las inquietudes, carencias y reivindicaciones del Ramón joven.

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Schwob, Marcel (1867-1905): 1) “El libro de Mónera. Palabras de Mónera”, VI, pp. 41-51 [Ricardo Baeza]; 2) “Vidas imaginarias”, XX, pp. 568-575 [Ricardo Baeza].

1) El autor encuenta a Mónera (se llama así por se única), que le expone su doctrina. Todo es fugitivo y ella, Mónera, más que todo. Las cosas han de ser destruidas y nada debe ser transmitido, pues toda creación vive de la destrucción: “que todo dios sea dios del momento”. A cada instante hay que agotar la totalidad, positiva y negativa, de las cosas. El universo hay que contemplarlo de manera “atomística”. No hay que buscar en nada la permanencia, pues todo se agota en la fugacidad. Hay que huir de la certidumbre: “ten toda cosa incierta por viva, toda cosa cierta por puerta”. Las palabras son eficaces mientras son dichas y, una vez fijadas, están muertas y generan pestilencia, 2) Dos textos breves: “Patronio, novelista” y “MM. Burke y Hare, asesinos”.

Dotado de una curiosidad múltiple, le atrajeron todas las formas de la cultura: artísticas, literarias y filosóficas. Se refugió en una marginalidad no ajena al escepticismo y que presagia al Ramón “torremarfilista”. El texto 1 hace pensar en El concepto de la nueva literatura, “memoria” leída por Ramón en el Ateneo en marzo de 1909 y publicada en seguida en Prometeo. El 2 anuncia lo que será la manera ramoniana de escribir semblanzas biográficas: captación de lo esencial del personaje mediante la compenetración entre biógrafo y biografiado, con escaso apoyo en documentos p interpretándolos libremente a partir de la intuición.

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Tailhade, Laurent (1854-1919): “Balada añeja de la consolación otoñal”, XXIX, pp. 412-413; Klingsor, Tristán(1874-1966): “Canciones”, XXIX, pp. 414-416; Bonnard, Abel (1883-1968): “Poesías”, XXIX, pp. 417-420.

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Verhaeren, Emile (1855-1916): “Los magos”, XXXVII, pp. 117-121 [Ramón de Basterra²⁰].

Traducido con poca fortuna en rima consonante, este texto efusiva y hasta patéticamente religioso expresa al mismo tiempo desesperanza ante la imposibilidad de redención del mundo por el amor.

Como Ramón, Verhaeren dejó la abogacía para participar en la renovación artística y literaria de su país. Sensible a los cambios de civilización (multitudes, trajín de las ciudades industriales), escribe poesía y teatro, así como crítica de literatura y arte. Salvo el hermetismo, hace suyos los ideales y técnicas del simbolismo francés.

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Si consideramos los quince años como período de vigencia de una generación, resulta que, entre los escritores de expresión francesa²¹ representados en Prometeo, el más viejo, Anatole France (nacido en 1844), es tres generaciones anterior a Ramón y el más joven Colette (nace en 1873), lo precede sólo en una. La gran mayoría, sin embargo, se le adelanta en el tiempo de veinte a treinta años, es decir, el espacio correspondiente a dos genera-ciones. Contemporáneos, verdaderos contemporáneos, no hay ninguno. Luego los “nuevos” que se trata de introducir y acreditar en España no lo son tanto.  Cronológicamente,  son  finiseculares; estéticamente, ante todo simbolistas, y en cuanto tales hay que enjuiciar la influencia que pudieran ejercer.

El simbolismo –recordémoslo– nace como reacción frente al realismo y el naturalismo. Arranca de Baudelaire²², si bien éste, mero precursor, queda fuera del movimiento propiamente dicho. No busca la expresión de la naturaleza sensible sino de lo que está más allá o del otro lado de ella. Opera un retorno al alma individual, trata de erigirse en encarnación armoniosa y totalizante de la realidad profunda de ésta. El mundo que crea está al margen de cualquier vínculo con experiencias contingentes. Trabaja con una unción que participa de lo religioso y aun de lo místico. Funde lo religioso, con su componente sacrílego, y lo erótico, con su dimensión dolorosa. Emana de una sensibilidad refinada y compleja, y a la vez torturada y enfermiza, contraponiendo la existencia del artista, criatura superior, a la convencionalidad y banalidad de la vida corriente. Se carga de anhelos metafísicos, de intuicionismo, de gusto por lo nebuloso y evanescente. Todo ello exige un lenguaje traslaticio, es decir, que conduzca de un plano a otro de la realidad, o, mejor, de una realidad “real” a otra “irreal”. Eludiendo nombrar directamente las cosas, prefiere evocarlas. Impregna las palabras de sugestión, las hace mágicas, las fuerza a la expresión de lo inefable; las libera de interferencias de orden práctico o racional, embutiendo en cambio en ellas el conglomerado informe de los sentimientos, sensaciones, ensueños y visiones del escritor.

De esta índole parece ser la influencia ejercida por la literatura de expresión francesa y cuño simbolista en el Ramón “prehistórico”, influencia que, para nosotros, afecta esencialmente al teatro producido entre 1909 y 1912, recogido en Prometeo. Los hechos biográficos –estancia en París por estos años– abundan en el mismo sentido. Al hilo de sus lecturas, que debieron ser muchas pero desordenadas (lo que no equivale a estériles), iría seleccionando para su revista fragmentos o textos completos breves de los escritores con mayor incidencia en sus personales estados de espíritu y en sus inquietudes intelectuales y estéticas. La huella del simbolismo, con todo, no durará mucho. Extinguido Prometeo, en la primavera de 1912, Ramón entra ya en el período de gestación de El Rastro ²³, primera obra en la que consigue una forma de expresión ceñida a su propia y peculiar concepción del mundo, o sea, una primera madurez.

A partir de ahora, volará con alas propias.